چگونگی خلق حقیقت در داستان

(نقدی بر داستان در برگشت به مرگ)

ابراهیم زمانی

رمان‌نویسی در حقیقت کاری‌ است خدا‌گونه. به این معنا که نویسنده با یاری نیروی تخیل و آگاهی قبلی، جهان تازه‌یی در بستر متن خلق می‌کند یا جهانی را بازآفرینی می‌کند که همه اشیا و جنبنده‌های آن از دستورهای نویسنده پیروی می‌کنند. در این جهان خلق‌شده و استوار بر اصول و شگردها، همه بر گرد یک محور به‌نام درون‌مایه می‌چرخند.

به قول داین دات فایر: «رمان‌نویس شخصیت‌های تخیلی خلق می‌کند و آن‌ها را درگیر موقعیت‌های دراماتیکی می‌سازد که خود انتخاب کرده است. هدف نویسنده از این ماجراجویی این است تا درونمایه و مضمونی را که بر آن اشراف دارد به تصویر بکشد.»

لارنس دورل می‌گوید: « مضمون هنر، مضمون خود زندگی ا‌ست.»

با این پیش‌زمینه‌ها می‌رویم پابه‌پای رمان در برگشت به مرگ اثری از استاد یعقوب یسنا.

رمان در برگشت به مرگ، بازتاب‌دهندۀ مسایلی چون عذاب وجدان، خشم و عشق، غرور و تعصب، جهل و خرافات و رسوم مردم و سرانجام پوچی، در روایت زندگی مردی ا‌ست به‌نام غلامحسین از تبار هزاره.

غلامحسین در طفلیت تمام اعضای خانواده‌اش را از دست می‌دهد و ناخواسته به‌سوی گروه‌های سیاسی و فکری کشانیده می‌شود. در این ماجراها ارادۀ شخصی او هیچ نقشی ندارد و مانند خسی درگیر باد به سوی حوادث زندگی رانده می‌شود.

او در حقیقت نماد تمام انسان‌هایی است‌ که ناخواسته به این دنیای پر از رنج و پستی پرتاب شده. او بعد از سفرهای طولانی و تجربه‌های تلخ و شیرین از دنیا، دوباره به زادگاهش برمی‌گردد و در کلبه پدری‌اش ساکن می‌شود؛ خانه‌یی‌که به‌قول خودش شباهت به سنگری دارد که همه سربازان‌اش کشته شده‌اند.

در این خانۀ قدیمی از برق خبری نیست و غلامحسین شب‌ها الیکین روشن می‌کند و این نشان می‌دهد شخصیت داستان از روشنایی به‌سوی تاریکی کشانیده شده.

در برداشت دیگری از برگشت به مرگ، به تکرار تاریخ می‌رسیم یا بهتر است بگویم کماکان شاهد ایستایی زمان از لحاظ اوضاع فکری و سیاسی و اجتماعی استیم، به روشنی حس می‌شود که هیچ تحول و دیگراندیشی‌یی از چهل‌سال قبل تا حال در جامعه رونما نشده؛ هنوز آن فاصله‌های فکری میان مردم شهر و روستا در جای خودش است، در کنار آن، افراط‌گرایی و تعصب‌های قومی از سطح به عمق آمده است.

در این کتاب نویسنده خواسته و ناخواسته عقاید فلسفی خودش را با چاشنی‌های سوریالستی و ریالیزم جادویی از زبان شخصیت اصلی داستان بیان می‌کند و به نحوی به پوچی دنیا اشاره دارد که از همان شروع و در نخستین سطرهای داستان به چشم می‌رسد. ماجرا این گونه شروع می‌شود.

« پس از سال‌ها باز بر گاو سنگی نشستم که در کودکی‌هایم می‌نشستم، چنگک‌ام را می‌انداختم به آب، ماهی می‌گرفتم. این بار می‌خواستم خود را به آب پرتاب کنم و بدنم را به ماهیان بسپارم. این تنها کاری بود که پس از سال‌ها تجربۀ زندگی می‌توانستم با زندگی انجام بدهم.»

این پراگراف در شروع خواننده را با شخصیت داستان آشنا می‌کند. یسنا تا حدی زیاد توانسته درون انسان‌های داستان‌اش را بکاود و مضمون را تا آخر با یاری پیرنگ گسترش بدهد، ولی بی‌توجهی به زبان صدماتی را به رمان وارد کرده است.

در ادبیات چه گفتن نه، چگونه گفتن مهم است، گرچه این مقوله بیشتر در عرصه شعر صادق است، ولی در نوشتن داستان هم تا حدی زیادی قابل توجه است.

رویکرد نوشتن با گویش عامیانه اگرچه دست نویسنده را تا حدی زیاد باز می‌سازد اما این‌کار خطری هم دارد و این امکان محسوس است که نثر روایت نارسا و شکسته از آب بیرون شود.

در کار نویسنده‌های پسین این روش به حد کافی دیده می‌شود که بیشترشان ایرانی‌اند. در جمع نویسنده‌های افغان هم کسانی مثل: خالد نویسا، سخیداد هاتف، اکرم عثمان و چند تن دیگر از گویش عامیانه یاری گرفته‌اند؛ از جمله: اگر نام را اشتباه نکرده باشم جواد محمدی در مجموعه داستان‌های کوتاهش به نام انجیرهای سرخ مزار، کلا از زبان عامیانه بهره جسته است.

کار جالبی که استاد یسنا در رمان‌اش کرده آمیختن زبان معیار با زبان عامیانه است که از این منظر قابل ستایش است ولی گاهی این دو زبان باهم کنار نیامده و روانی متن را نقص می‌کند. در این چند جمله نارسایی‌های زبان ناشی از روی‌کرد گویشی به روشنی قابل دید است:

« از سر قلم‌اش گرفت، قلم را رها می‌کرد، قلم بر میز می‌خورد تق تق تق. این بازی را در حالی‌که انجام می‌داد به ما نگاه می‌کرد.» (ص، ۱۰۵)

«سلام کردیم دفتر بزرگ بود اما چوکی برای نشستن نبود.» همان صفحه

در جملات اول چند بی‌توجهی به زبان دیده می‌شود. از سر قلم‌اش گرفت. که می‌شد با اضافه کردن یک می استمرار پیش از گرفت، یا هم با اضافه کردن (ه) در فعل (گرفت) و آوردن (بود) در آخر فعل، جمله را رساتر ساخت.

جمله بعدی «این بازی را در حالی‌که انجام می‌داد به ما نگاه می‌کرد» -بگذریم از این‌که (نگاه) با فعل (کردن) ناسازگاری زبانی دارد، و شکل درست آن (نگریست) است نه نگاه کرد- تا این‌که بگوییم دروازه را بسته کرد، خوب است بگوییم دروازه را بست، خنده کرد= خندید، گریه کرد= گریست….

همه این فعل‌ها امروز به شکل نادرست‌اش به کار برده می‌شود و پرداختن به این موارد نیازمند یک تحقیق زبان‌شناسانه است. این جمله هم از لحاظ دستوری باید این طور نوشته می‌شد: در حالی‌که این بازی را انجام می‌داد به ما نگاه می‌کرد.

حالا جملات بعد:

«سلام کردیم دفتر بزرگ بود اما چوکی برای نشستن نبود.» در این جمله هم فعل کردن به جای فعل گفتن آورده شده است؛ گرچه میان مردم ما خیلی معمول است که می‌گویند سلام کرد، سلام داد و حتا سلام انداخت….

جمله بعد همان سطر را مرور می‌کنیم:

«… اما چوکی برای نشستن نبود.» معنای جمله چنین می‌شود. چوکی بود ولی نه برای نشستن. در حالی‌که منظور نویسنده این است که اصلا چوکی وجود نداشت که رویش بنشینی. این مشکل را می‌شود با جاگزین کردن اجزای جمله برطرف ساخت. این چند تا مثال در تمام زبان متن- در بر گشت به مرگ- تعمیم دارد.  مورد بعدی زمینه‌هایی است که داستان در آن اتفاق افتاده. در این باره به جمله‌یی از رابرت لویس استیونسن شاعر و رمان‌نویس اسکاتلندی دقت کنید: «نویسنده باید دور و بر شهرش را چه واقعی باشد و چه تخیلی، درست مثل کف دست‌اش بشناسد.»

نمی‌دانم استاد یسنا به مسکو رفته است یا نه، ولی اگر فضاهای رمان را که در آن مسکو توصیف شده است با فضاهایی که در آن زادگاه نویسنده بازآفرینی می‌شود مقایسه کنیم به‌خوبی دریافته می‌شود که تصویرهای ارایه‌شده از این دو مکان تفاوت‌های زیاد جذابی باهم دارند.

برای دریافتن این تفاوت‌ها کافی‌ است زمینه‌های خلق‌شده در مسکو و توصیف‌های نویسنده از زادگاه‌اش را به دقت بخوانید.

 کشش و زیبایی داستان بستگی به شخصیت‌هایی دارد که نویسنده خلق می‌کند:

ما علاقه‌یی به آن گونه عینیتی که مجموعه‌یی از تیپ و کارکتر ماشینی می‌سازد نداریم، بل به آن گونه توانایی کاملا شاعرانه علاقمندیم که بتواند معرف امید، ترس، خشم و عشق شخصی با شکل و فرم انسانی باشد؛ تا با تقسیم خود به اجزای کوچک‌تر بتواند خود را توصیف کند و از تکثیر خود یک یا صدها موجود خلق کند.  “آلبرتو موراویا”

 یسنا در شخصیت‌پردازی دست بالا دارد. شخصیت‌هایی که در رمان‌اش خلق کرده، آمیزه‌یی از حقیقت و تخیل است و خواننده می‌تواند به خوبی با آن‌ها ارتباط برقرار کند، آن‌ها را درک کند و  نشانه‌هایی از آن‌ها در وجود افراد دور و برش پیدا کند.

بارزترین این نمونه‌ها، شخصیت مرکزی داستان؛ غلامحسین است که با حرکات و بیان اندیشه‌ها و امیال‌اش، درون خود را بروز می‌دهد و خواننده قدم به قدم بیشتر و بهتر او را می‌شناسد.

نمونه بعدی پسر مامای غلامحسین است که در عین حال هم امر به معروف می‌کند و هم از نوشیدن شراب و چرس دل گرفته نمی‌تواند.

رمان در برگشت به مرگ، اتمسفیر قوی دارد. قصه روی سنگی بزرگ شروع می‌شود، تو را با گرمی تمام از پی خود می‌کشاند و بعد سی‌سال و اندی، قهرمان  را روی همان سنگ، ایستاده درمی‌یابی که سرخورده به زادگاه‌اش برگشته و بعد از یک قتل به خودکشی می‌اندیشد.

در این ساختار تمام حوادث و تحولات به گونه‌یی تنگاتنگ باهم در ارتباط‌اند و از همان شروع خواننده را گوش به زنگ می‌گذارد، حوادث پی‌هم اتفاق می‌افتند و هر حادثه زمینه را برای حادثه اصلی هموار می‌سازد. گرچه یسنا می‌توانست طول داستان را از آن‌چه است بیشتر بسازد؛ چون حوادث و ماجراها خیلی فشرده و گاهی شتاب‌زده ارایه شده، ولی شاید نخواسته است خواننده را سرگرم حرافی‌ها و جمله‌بافی‌های شاعرانه بسازد.

سوال‌هایی‌که خواننده برای‌شان پاسخ قناعت‌بخش در طول داستان پیدا نمی‌تواند نخست فراموشی و غیبت شکیبا در ذهن غلامحسین طی زمانی طولانی که او در مسکو است. دوم مردی که همه بستگان‌اش را از دست داده، مردی‌که سربازان روسی در مقابل چشم‌هایش بر سینه پدرش شلیک می‌کنند، چطور ممکن است خودش را قانع بسازد تا برای نظام و ارتشی که توسط روس حمایت می‌شود به‌عنوان مبلغ فلسفه‌یی مارکسیسم خدمت کند.

در طول رمان هیچ سرنخی دیده نمی‌شود که چرا قتل پدر غلامحسین و خانواده‌اش باعث تنفر او از نظام پروردۀ روس نمی‌شود، جز آن‌که این گره را قصدی تلقی کنیم و غلامحسین را همان نماد انسان‌هایی‌ که در سرنوشت‌شان حق انتخاب ندارند، بپذیریم.

  یکی از اجزای با ارزش داستان دیالوگ‌ها میان شخصیت مرکزی و افراد دخیل در داستان است که در ایجاد تنش و کش‌مکش‌ها نقش قابل ملاحظه دارد و اگر با ظرافت و ایجاز به این امر پرداخته نشود، داستان را خسته‌کننده می‌سازد. به چند دیالوگ خوب از این کتاب توجه می‌کنیم:

  • بچه ماما جنگ بد است.
  • جنگ و صلح به دست خداوند است، هرچه تقدیر باشد، تبدیل نمی‌شود.
  • تقدیر؟
  • بله تقدیر. به تقدیر باور دارم. در جنگ‌ها دیده‌ام که چگونه آدم‌هایی از مرگ قطعی نجات یافته‌اند و آدم‌های دیگر در درون سنگر، تیر غیبی خورده کشته شده‌اند.
  • فکر می‌کنم همه چه به اساس تصادف اتفاق می‌افتد.
  • تصادف؟
  • بله به اساس تصادف.

 ولی تمام دیالوگ‌ها این گیرایی و زیبایی را ندارند، بعضی از آن‌ها خیلی طولانی و دور از فصاحت استند.

در کنار همه این‌ها در این اثر نشانی از فصل‌بندی و جداسازی بخش‎ها نیست. داستان از آغاز تا پایان بدون وقفه ادامه دارد، به باور اکثر نویسنده‌ها، رمان باید به بخش‌های جداگانه و مرتبط باهم تقسیم یا فصل‌بندی شود یا هم شماره‌گذاری، تا وقتی بخشی تمام و بخش دیگر شروع می‌شود، برای خواننده فرصت تحلیل و تفکر در باره بخشی که خوانده است فراهم شود و با آماد‌گی بهتر سراغ بخش بعدی برود. مراعات نکردن این نظم باعث سردرگمی خواننده می‌شود به گونه مثال:

صفحۀ ۶۱ سطر هشتم وقتی این جمله تمام می‌شود: «سرانجام از زندگی، تنها به من یک یادگار بماند که عکس شکیبا باشد.» این جا باید علامتی گذاشته می‌شد تا این بخش را از ادامه داستان مجزا می‌کرد یا بهتر بود ادامه داستان در صفحه بعدی راویت می‌شد. ولی در پرگراف تازه به ادامه همان بخش می‌خوانیم: «نوری خفیف، جلو چشمان‌ام احساس کردم خودم را از پهلو به رو گشتاندم. احساس کردم دستی از شانه تکانم می‌دهد… آفتاب از روزن درون خانه می‌تابید. بلند شدم….»

کلمات و واژه‌های نامانوس وقتی در متن آورده می‌شود باید در پاورقی در مورد آن‌ها توضیح داده شود. به چند نمونه توجه کنید.

باسمچی؛ سای، مشر، پیل و هم چنان گویش ایرانی در متن، پستون‌هایش، بهش دادم و….

مشکلات از این دست بی‌تردید ناشی از نبود ویراستار برای کتاب است. در چند جای دیگر هم مشکلات تایپی در متن دیده می‌شود؛ مثلا صفحه شانزده تعویذ، تعویض نوشته شده است، در صفحه ۱۰۶ سطر چهارده واژۀ مقرر دو بار تکرار شده، صفحه ۱۰۹ پراگراف دوم سطر هفتم، در جمله‌یی «قومندان به شانه اپراسون زد» کلمه آمر فراموش شده است و در ادامه همان سطرها چند بار این مشکل تکرار شده. در شناسه کتاب دنبال اسم ویراشگر گشتم ولی قرار معلوم کتاب ویراستار ندارد. امیدوارم در چاپ‌های بعدی به این موارد توجه شود.

و در پایان، رمان در برگشت به مرگ، اثر با ارزش برای ادبیات داستانی ماست که رویکرد منحصر به فرد نویسنده را دارد. این اثر می‌توانست بهتر از آن‌چه است ارایه شود و می‌تواند آغاز خوبی برای کارهای بعدی یسنا باشد.