تانیا عاکفی و شعرهایش

نویسنده: لطيف ناظمى

یک شهر قصه دارم و آتش در این تنست

آری، یک آفتاب غزل در بر منـست

تانیا

شعر تانیا بخشی از شناس‌نامۀ اوست. شناس‌نامۀ صوری و معنوی‌اش. این شعرها تصویرهایی‌اند از بیرون و درون زندگی‌اش. گاهی این جلوه‌ها حدیث نفس‌اند؛ زمانی خواست و التهاب درون او؛ هنگامی هم نمایش تجربه‌های ذهنی‌اش از زندگی.

او در سیزده‌ سالگی تن به غربت می‌دهد و در کشور بیگانه‌یی می‌ماند که برای زیستن او برگزیده‌اند. کشوری که زبانی دیگر دارد و فرهنگی دگرسان. او زبان مادری خویش را در میان بیگانگان می‌آموزد و انگیزه‌اش هم عشقی است که به این زبان در خود حس می‌کند. از عنوان کتابش که با خط خود وی نوشته است  اندکی می‌توان به هویت دوگانه‌اش پی برد.

زمینم  NLخراسان‌زادۀ

او خود را خراسان‌زادۀ (ان ال زمین) می‌خواند؛ بدین گونه از دو نیمۀ عمرش یاد می‌کند: عمر کمتری را که در خراسان بوده است و نیمۀ بیشتری را که در باخترزمین و در کشور هالند زیسته است.

در پیشگفتار کتاب خواننده را بیشتر با خودش آشنا می‌کند:

«تانیای عاکفی هستم. برخی از عزیزان مرا به نام مریم عاکفی می‌شناسند. هریوایی کابل زادم که بیشترین سالهای زندگیم را در هالند سپری کرده‌ام. تازه خط‌خوان شده بودم که از باغک وطنم چیدندمان و  به زیباترین باغچۀ دنیا که گلهایش زبان زد مردمان گیتی است  ـ«هالند ـ جایگزین‌مان کردند؛ ولی هنوز که هنوز است به درخت  توت کهنی که شرارت‌های کودکیم را شاهد بود؛ به دست باد، درودهایم را می‌فرستم.»

او حکایت‌گر لحظه‌ها و رخداد‌های زندگی خویش می‌شود. صدای او هم پژواک تجربه‌های ذهنی اوست و هم تصویری از آن چه بر وی رفته است از شادی و اندوه. او انبوهی ازشادکامی‌ها، شوربختی‌ها، غصه‌ها، نگرانی‌ها، امید‌ها و باورهایش را یک‌جا می‌کند و در دامن مخاطب خود می‌ریزد. زمانی پنداشت‌های او سوبژکتیو است وزمانی دیگر ابژکتیو و با قسمت کردن باور‌ها و رخدادهای زنگی سی و اند سالۀ خود خواننده را شریک قصه‌هایش می‌سازد. معشوق او انتزاعی نیست، موجودی است زمینی و ملموس ، گاهی هم همانندی‌هایی به معشوقی دارد که نیما یوشیج دارد.

سیمای زن از دیدگاه تانیا

هیچ یک از زنان شاعر هم‌روزگار ما از زن، از زیبایی زن و یا  از بیدادی که بر او  می‌رود؛ لب نبسته است. اما این  که شاعر زنان، خویشتن را چگونه می‌بینند و درمی‌یابند ناهمگون است. این که به خویشتن خویش با چه نگاهی می‌نگرند؛ یک‌سان نیست. رابعۀ بلخی و مهری هروی به عشق با نگاهی می‌نگریستند و  فروغ با نگاهی.

او به درستی می‌داند که زن است و به زنانگی خود آگاه است اگر چو آنان  عنصری اجتماعی می‌خواهد در کنار مرد سرزمینش بایستد، نه اندیشۀ برتری‌جویی دارد و نه خودش را کهتر از مرد می‌شمارد. فراخوان او در این برابری فراخوانی پرخاش‌آلود نیست، صدای او صدای کسی است که می‌خواهد از هویت خویش پاسداری کند و از برابری جنسیتی خویش. او مادر است. او خواهر است، او همسر است و سرانجام او زن است:

زن مادر است :

من یک زن ضعیف نیم، مادر توام

آن زنده‌دل که شیرۀ جانش به کام توست

از مهر من، تو مرد بزرگ زمانه‌ای

پس مرز خود بدان

زن خواهر است:

من خواهر توام

آن دختری که خواب زچشمش پریده است

تا نان تو به موقع و تن‌پوش تو به وقت

آمادۀ حضور تو گردد به هر زمان

پس حق من مگیر

او یک پدر نوعی را مخاطب می‌سازد و از او می‌خواهد که میان او برادرش تبعیض روا ندارد:

من دختر توام

آن نوگلی که پاک و منزه  زهر دریست

در خاطرم تو مرد نخستی به جان، عزیز!

مگذار فاصله به من و هر برادرم

و سرانجام او همسر است‌ـ دختری که شکوه و طنازی را به خانۀ همسر ارمغان آورده است. زنی که دستانش شاخه‌های مهرند و عشق را رایگان در پای همخانه‌اش می‌ریزد. او تانیای عاکفی است؛ اما می‌تواند «نادیای انجمن» باشد و یا «سحر گل».  یعنی زن نوعی یاشد، صدای همۀ زنان باشد، فریاد در گلو خفتۀ تمام زنان لب‌بستۀ تاریخ  گردد؛ از این رو از مردش می‌خواهد که او را قصابی نکند:

من نادیای انجمنم، من سحرگلم

من صد هزار نالۀ در سینه‌های تنگ

من جسم درگرفتۀ صدها زن هرات

من بغض سرشکستۀ گلهای کابلم

من «عایشه»ام در دل دشتی که چون سکوت

بغضی به سینه دارد و مهری است بر لبش

آری ستاره‌ام به شبستان زندگی

قصابی‌ام مکن

به دو دستت که یک زنم

نری، ولی ز مرد نشان در تو هیچ نیست

شاعر از اسارت فرهنگی زن آگاه است؛ از این که تولد دختری در یک خانواده مایۀ سرشکستگی و اندوه شمرده می‌شود، آگاه است . از این که او زن آفریده شده به میزان شور بختی خویش پی می‌برد:

کودکم…

کودک نافرمانی

که خلاف همه قانون خدا

پسرى

خواستۀ مادر و بابا نشدم

جنس زن بودم و دختر به زمین آمده‌ام

ناف بی‌مهر مرا

 چو بریدند ز مادر

 هوس مرگ مرا

زخدا خواسته اند

 از شعر «كودك ام»،۲۰۱۴

در شعر می‌ستایمت، مخاطب او مادر است. از معصومیت مادر و از ستمی که بر او می‌رود می‌گوید؛ ولی ناگهان خودش را به جای مادر می‌گذارد و همسرش را مخاطب خویش می‌سازد و با زبانی مهربانانه از او عشق و مهر و شیفتگی می‌طلبد:

 من مادرم، زنم، گل زیبا و همسرت

معشوقۀ توام، همه جا می‌ستایمت

 هرچند بر من و به دلم کرده‌ای جفا

ای مرد تا به اوج وفا می‌ستایمت

 گر با تو ساختم ز هم‌آهنگی منست

مرد دلم بساز به ما، می‌ستایمت

 نه از تو کمتریم و نه برتر، فقط زنیم

تو مرد باش دلبر ما، می‌ستایمت

 ( از شعر « می‌ستایمت» ۲۰۱۱)

می‌بینید با تمام ناروایی‌ها و بیدادی که از مرد بر او می‌رود، باز هم زبان به ستایش مرد می‌گشاید؛ باز هم مرد خانه‌اش را مدح می‌کند، تنها از او می‌طلبد که سر سازگاری را پیش گیرد. توقع بزرگی نیست این تمنای همۀ زنان در بند جامعۀ نابرابر جنسی است. او می‌پذیرد که نه چیزی از مرد کم دارد و نه افزون.

آیا او فیمینیست است؟

او را فیمینیست خوانده‌اند که از تساوی جنسی سخن زده است، اما او به هیچ روی از برتری جنس خویش بر جنس مرد فریاد نکشیده است. او حتا هیچ کسی را بر دیگری برتر نمی‌شمرد و در سروده‌یی می‌نویسد:

هیچ زبانی، ملتی ، دینی ، انسانی و چهارپایی

برتر از دیگری نیست.

از شعر‌های نشرنشده‌اش

تانیا که همواره ازمرد سالاری می‌موید و از برابری و همسانی آواز برمی‌کشد و این دو نیمه را برتر و کهتر از یکدیگرنمی شمارد؛ اما دو، سه بار در شعرهایش مردانگاری زن را می‌ستاید. یک بار در باب مادرش و باری هم در خصوص خودش. نگاهی به شعر نخست می‌افگنیم:

گاه با هر زنانگی مردام

گاه که نری به جای مردان است

 (زنجیر گسسته. ص. ۲۳۶)

در جای دیگر به مخاطب مجهولی که  پنداشته می‌شود همجنس خود اوست؛ چنین خطاب می‌کند:

 من زادگاه هرچه زن است در میان شهر گشتم

کس مردتر زجنس من و تو نبوده است

(بی تو….ص.۲۵۱)

تانیا سروده‌یی باعنوان (مرد) دارد که مضمون آن چنین است‌ـ  کودکی از استادش معنای مرد را می‌پرسد و آن‌گاه استاد ویژگی‌های یک مرد را چنین برمی‌شمرد: مرد بازوی سترگ زمان است، غصه‌اش، غم آب و نان و خواب توست؛ نان‌آور است، هنگامی که خوابی، بیداری می‌کشد؛ شادی وی، خنده‌های توست. زمانی خدای توست و گاهی بنده‌ات، گاه استاد توست و گاه پناهگاه درد و رنجت.

شاگرد که این سخنان را می‌شنود، بدین باور می‌رسد:

من به حرفت رسیدم ای استاد

گفته‌هایت نمی رود از یاد

مادرم؟

آه مادرم، مرد است

غیر او هرچه گویی از درد است

( ص. ۲۷۵۹)

 پاسداری از مفهوم مرد به معنایی جنسیتی آن نیست، بل معنای جوانمردی را دارد. در فرهنگ بومی سنتی ما از واژۀ مرد، چند صفت ساخته‌اند که خود نشانۀ فرهنگ مردسالاری است؛ واژه‌هایی چون مردی، مردانگی، جوانمردی و همانند آن‌ها که بوی تبعیض می‌دهند، ورنه او در شعرش نرینگی و مردانگی را هرگز یکی نمی‌پندارد. ورنه چنین نمی‌سرود:

یاد من هست دو پستان عزیز مادر

که دو بازیچۀ دستان هوس‌بازی بود

که خود از جنس نران بود ولی مرد نبود

(عروسک بازی. ص. ۲۲۶)

اگر تلاش برای یک‌سانی حقوق مردان و زنان را فیمینیسم لیبرال بنامیم، او در دیدگاهش یک فیمینیست لیبرال است، نه فیمینیست رادیکال و یا (سوسیالست فیمینیست) که آمیزه‌یی از باور‌های رادیکال فیمینیست و مارکسیسم است.

او جنس خود را برابر جنس دیگر برنمی‌انگیزاند، در حالی که فیمینیست‌های رادیکال چنین می‌کنند. او در حاشیه ماندن زن را هم نمی‌پذیرد.

تانیا وعشق

دفترشعرش به معنای دیگر، دفتر عشق است، از نخستین سرودۀ شاعر در سال ۱۹۹۳ در کابل، تا آخرین سروده‌اش در سال ۲۰۱۴ در هالند، گرداگرد محور عشق می‌چرخد. تعریفی که او از عشق دارد، تعریفی دوگانه و دوسویه است. عشق فضیلت است، عشق تاجی است بر تارک خرد:

عشق تاجی برسر عقل جهان

این سخن از عشق‌ورزان شد بیان

عشق پیوند حقیقت دانی است

جوهر و ماهیت انسانی است

همان .ص.۱۸۷

این تعریف نه هم‌خوانی با دیگاه فیلسوفان و روان‌شناسان و روانکاوان دارد و نه همسازی با نگاه عارفان دلسوخته. شوپنهاور می‌گوید که «تمام عشق‌ها تا حدی جنسی‌اند». عارفان نیز عشق را  در برابر خرد می‌گذارند و عشق را برتر از خرد می‌شمارند. مولانا می‌گوید:

عقل گوید شش جهت حد است و بیرون راه نیست

عشق گوید راه هست و رفته‌ام من بارها

عقل بازاری بدید و تاجری آغاز کرد

عشق دیده زان سوی بازار او بازارها

در مثنوی می‌سراید:

عشق آمد عقل از آن آواره شد

صبح آمد شمع از آن بیچاره شد

یا:

پس چه باشد عشق؟ دریای عدم

در شکسته عقل را آنجا قدم

شعر او در کل عاشقانه است؛ به بیان دیگر عشق او شاعرانه است. من با این نظر  نیما که شعر حافظ و مولانا را عشق شاعرانه می‌داند و عشق سعدی را عشق بد تلقی می‌کند، سر سازگاری ندارم :

«در بین شعرای ما حافظ و ملا ( مولانا)، عشق شاعرانه دارند، همان عشق و نظر خاصی که همپای آن است و شاعر را به عرفان می‌رساند؛ همچنین نظامی. می‌توانید مابین شعرای متوسط و گم‌نام هم پیدا کنید؛ در سعدی این خاصیت بسیار کم است و خیلی به ندرت می‌توانید در این راه با او برخورد کنید. عشق او برای شما گفته‌ام عشق عادی است؛ عشقی که همه دارند و به کار مغازله با جنس ماده می‌خورد.»

داوری نیما  به چند سبب درست نمی‌نماید:

نخست این که عشق حافظ و مولانا را نمی‌توان یکی دانست. چون کار مایه آن دو یکی نیست. در حافظ به سه عشق  گونه‌گون رویاروییم‌ـ نخست؛عشق عادی که ملموس و زمینی است. دو دیگر، عشقی که جلوه‌هایی از عرفان اسلامی در آن پیداست و سه ديگرعشق ادبی که در این میانه معشوقی در کار نیست و این‌گونه عشق‌ها را فراوان می‌توان در ادبیات ما جست‌وجو کرد؛ اما عشق مولانا یک شیفتگی عرفانی است  که نه ملموس است و نه زمینی و عادی.

دو دیگرعشق حافظ و سعدی هم بیشترینه با هم همانندی می‌رسانند؛ جز همان جلوه‌هایی که در چهار غزل حافظ می‌توان سراغ گرفت؛ آن دسته که غزل‌های عرشی حافظ‌ها نام گرفته‌اند.

افزون بر این،عشق، نر و ماده نمی‌شناسد که از آن سعدی را سزاوار مغازله با جنس ماده بدانیم. عشق رویدادی است که می‌تواند مرد و زن را یک‌سان در چنبر خویش اسیر سازد.

اما عشق‌های تانیا شاعرانه‌اند و گاهی افلاطونی می‌شوند؛ یعنی نشانی از میل و غریزه در آن‌ها نیست و زمانی با غریزه می‌آمیزند و سر از روزن ایروتیسم بیرون می‌آورند و در همه احوال گونه‌یی جاذبه در آنها نهفته است. او با آن که بانویی هالندی است و به بیان خودش شهروندی از شهر«روتردام»، اما تجربه‌های عاشقانۀ او شرقی‌اند. ذهن او عاطفی است و سرشار از حس شرقی.

از سویی هم از عشق، تصویر احساسی به مخاطب خویش پیش می‌کند. عشق را لبخند سحر و زنجیری در پای شب می‌داند، او در همان شعر (تاج) آورده است:

عشق لبخند سحر دریای شب

عشق زنجیری بود در پای شب

عشق جان و عشق روح زندگی

عشق آغاز سخن ، بالندگی

از نخ شب نورش آبستن شده

روز را زاییده، خود روشن شده

 تعریف (رولان بارت) از عشق  که گفته بود: «ناممکن بودن فرار از خویشتن است.» در شعر او مصداق می‌یابد نه دیدگاه «آرتور رمبو» که عشق را «از خود بدر رفتن» می‌دانست. شعرهایش بیان‌نامه‌یی از درگیری او با عشقی است که از آن گریز و گزیر ندارد :

در امتداد ثانیه‌ها عاشق توام

آری چه عاشقانه زمان را تو در بری

همان. ص.۲۴۴

این که او چگونه به چنگ عشق می‌افتد، از زبان خودش بشنویم:

خواب بودم تا که افتادم به انگشتان عشق

گرگ باران دیده‌یی بودم که بیدارم نمود

( ص. ۱۵۳)

 در سال‌های پسین معشوق را در سیمای همسر او می‌بینیم. برای اوعاشقانه می‌سراید و شهزادۀ برج عاج شعرهایش می‌سازد. هرچند از وی بی‌مهری می‌بیند، باز هم زبان به ستایشش می‌گشاید:

هرچند بر من و به دلم کرده‌ای جفا

ای مرد تا به اوج وفا می‌ستايمت

گر با تو ساختم ز هم‌آهنگی منست

مرد دلم بساز به ما می‌ستایمت

( می‌ستایمت،ص.۱۹۸)

یا در غزل «هوس» که یک سال پس از ۲۰۱۱ سروده شده است:

یک امشب خانه‌ام را گرم و منور کن

چراغ مهر را از خانۀ خورشید

از آن سقف بلند آسمان‌ها وام گیر

چلچراغ کلبه‌ام را نور پرور کن

مرا عاشق‌تر از دیروز دربر کن

مرا بیرون ز اندیشه

مرا بیرون ز دفتر کن

(ص. ۲۲۰)

در سروده‌های کوتاه « دریا تن» و «هم‌آغوش» وفاداری خویش را به همسفر راه زندگی خویش، با تصویری زیبا و زبان عاطفی ویژه بیان می‌کند. (بنگرید به همین شعر در این نبشته)

اما از سال ۲۰۱۱ آرام آرام بقچه شکوه‌هایش را می‌گشاید و از معشوق خانگی شکایت آغاز می‌کند. پس از رهایی  از زندگی مشترک حتا در کنار فرندانش سایۀ تنهایی را بر سرش حس می‌کند؛ تنهایی را که خود آفریننده آن است. اما این تنهایی او را به خشم نمی‌کشاند؛ کلامش را گلایه آمیز می‌سازد و او را به مقابله می‌کشاند:

بگذار سایه‌ام

همۀ روشنایی‌هاییت را بپوشاند

برابری همت می‌خواهد

تن‌کامه‌سرایی یا اروتیسم در شعر عاکفی

تن‌کامه‌سرایی و یا اروتیسم در ادبیات گیتی پیشینۀ دیرینه دارد و به آن سوی سده‌ها بر می‌گردد. واژۀ اروتیسم از (اروس) برخاسته است. در اسطوره‌های یونانی اروس پسر (زیوس) خدای جنگ و (افردیت) بانو خدای عشق است. پس اروتیسم به معنای عشق، زیبایی و هم‌آغوشی است که در ادبیات گیتی، پیشینۀ دیرینه دارد و چون مرده‌ریگی از آن سوی سده‌های تاریخ برجای مانده است. در ادبیات فارسی وانمایی میل جنسی و هم‌آغوشی از دورترین زمانه‌ها  به دو صورت جا باز کرده بود. صورت نخست تصویر آن بر پایۀ زیباشناختی است وصورت دومین به منظور تحریک جنسی و بیگانه با زیبایی‌شناسی. نوع دوم را به جاى تن‌کامه‌سرایی،  هرزه‌نویسی و هرزه‌نگاری نام نهاده‌اند که همان (الفیه و شلفیه)هایند که هم در شعر پیشین و هم در نقاشی‌های گذشته دیده می‌شدندو الفیه و شلفیه در نقاشی‌ها به فرمان خسروان و حکمرانان و به‌گونه پنهانی تهیه می‌شدند که نمونۀ نقاشی‌هایی از این‌گونه الفیه و شلفیه‌هایی است که به امر مسعود غزنوی هنگامی که فرمان‌روای هرات بود، فراهم آورد و چون  پدرش محمود از آن آگهی یافت، در پی آن شد که پسر را از ولایت برکنار کند و مجازاتی سنگین دهد؛ ولی مسعود پیشاپیش آگاهی یافت و همۀ آنها را ناپدید ساخت.

ازنوع نخست در شعر فارسی نمونه‌هایی در سروده‌های کسانی چون عبید زاکانی، سوزنی سمرقندی و دیگران در دست است. اما تن‌کامه‌سرایی‌های  زیبا را می‌توان در شعر نظامی و فخرالدین اسعد گرگانی خواند.

زن شاعران ما نیز در سده‌های آغازین از سرودن تن کامه، ابایی نداشتد حتا به هرزه‌نگاری نیز دست زده‌اند و برخی از آنان چون مهستی و مهری هروی چنان  صحنه‌هایی ازهرزه‌نگاری را بی‌باکانه در شعر خویش تصویر کرده اند که از بازنویسی  برخی از آن‌ها بیم دارم .

در روزگار ما در دهۀ پنجاه خورشیدی، در کنار آزادی‌های نسبی در زندگی اجتماعی، اراده مشارکت زن و مرد در امور و حضور نسبی زنان در حیات اجتماعی و پیدایی اندکی از اخلاق مدارا در جامعه، بار دیگر تنی چند از زنان شاعر ما بدون هراس از سنت‌گرایی دیرین و عصبیت‌های مذهبی در یک جامعۀ عشایری، به سرودن شعر تن‌کامه پرداختند. بانوانی چون بهار سعید، هما طرزی و دیگران که این دوتن از گزند دشنام گویان هنوز هم در امان نیستند.  پس از آنان  در پنجاه سال پسین کمتر شاعر متجدد را می‌شناسیم که از تن‌کامه‌سرایی سرباز زده باشد. در اینجا تنها چند نمونه از آن چهار سخنور زن، نقل می‌کنم:

 از هما طرزی:

آن لحظه‌یی که جان من و جان تو ز شوق

در هم نهان شوند

وین جسم‌های غم‌کش و افسرده و کهن

با آن همه هوس

با آن همه نیاز

محو زمان شوند

من عشق را برا ی تو تکرار می‌کنم

تکرار می‌کنم.

(از دفترمیلاد نسترن‌ها،از شعر تکرار می‌کنم،کابل: اپریل ۱۹۷۱)

یا:

دلم می‌خواست من آن  دیگری بودم

ازین نخ بسته لب‌هایم

همای بوسه‌ام می‌کرد تا روی لبت پرواز

وبر لب‌های داغ تو

که تابان‌تر ز خورشید است

همه یخ‌های دیرین آب می‌گشتند

(از همان دفتر ، شعر حسرت ، ۱۹۷۳)

یا:

من بهارم که زمزمۀ تازه‌یی

بر پشت پنجرۀ رؤیاهایت ایستاده‌ام

پنجره را باز کن و به آغوشم بگیر

می‌خواهم در نخستین روز بهار

نخستين بوسۀ  سال را ـ

به تو هدیه کنم.

( از همان دفتر ، از شعر پنجره را باز کن، مارچ ۱۹۷۲)

و سرانجام چنین اعترافی بر شعرش جاری می‌شود:

من عشق را برای تو تکرار کرده‌ام

من خویش را برای تو بدنام کرده‌ام

با آن همه گناه با آن همه صفا

با موج‌های گندیدۀ اجتماع

برباد داد است

(همانجا  شعر«هنوز» کابل: دسامبر ۱۹۷۲٫)

این سروده‌ها که می‌خوانی به یاد سروده‌های بیلیتس می‌افتی با همان مایه‌های عاطفی ، با همان لحن  و بیان عریان .

در همان دهۀ پنجاه بود که بهار سعید تن‌کامه‌نویسی را آغازید و از همان روزگار تااکنون، بدون بیم وهراس، احساس عاشقانه‌اش را مهار نمی‌زند و از این که آماج دشنام‌ها وبدگویی‌های تندی هم شده است؛ باکی ندارد.

در «شکوفۀ بهار» که نخستین  دفتر شعری اوست، شعر او نمود‌های اشتیاق جنسی است. در واژه‌های هوس‌آلودی که تمناهای درونی زنی را حکایت می‌کند و این  امر سبب شده است که پاره‌یی از قلم‌زنان بر شعرش بشورند و اورا به گستاخی جنسی و عدول از مرز اخلاقی متهم سازند. من با دریغ شکوفه‌های بهار را در دسترس ندارم و از اشعار سالهای هفتاد وی نمونه‌برداری می‌کنم.

او در دومین دفتر شعرش به عنوان (چادر) که در سال ۲۰۰۳ در (همیلتون) امریکا انشار یافته است، سروده‌های سال‌های پنجاه خویش را نیاورده است و تنها تن‌کامه‌نگاری‌های دهۀ هشتاد خورشیدی را انتشار داده است. بخشی از فراز‌های آن را اینجا می‌آورم:

من به دستان تو آیم که تنت را بچشم

روی لب‌های تو ریزم دهنت را بچشم

پنجه‌هایم بدرد چاک گریبان ترا

لمس آن سینۀ بی‌پیرهنت را بچشم

( از دفتر چادر ، شعر چشیدن، جدی ۱۳۷۴)

اود ر غزلی که به پیشواز غزل فرخی یزدی سروده است، می‌نگارد:

چشم او جام عطش بود و مرا می‌طلبید

ریختم در نگهش تا که خرابش کردم

لب او را بگرفتم که چشم طعم شراب

آب شد در دهنم نوش چو آبش کردم

تا فرستاد تنش را که تنم را ببرد

ناز را حادثۀ راه شتابش کردم

(همان دفتر ، شعر تشنه ، حوت ۱۳۷۴)

 بندی از شعر نگین و از همان دفتر:

ای کاش در حرارت من آب می‌شدی

می‌شد که وقت سوختنم سرکشم ترا

لب‌های تو که روی لبانم چکیده است

از هر مکیدن  لب خود می‌چشم ترا

(حمل ۱۳۷۶)

یک دوبیتی  دیگر از بهار سعید:

دلم خواهد در آغوشت بمیرم

نمی‌سازد نمای بوسه سیرم

نمی‌دانی چرا پرهیز دارم

که می‌ترسم که از لذت بمیرم

یا در این رباعی:

یک بوسه گرفت و برد لب‌های مرا

از بستر من ربود شب‌های مرا

ترسم که اگر تنم به دستش برسد

تاراج کند صبر طلب‌های مرا

(حوت ۱۳۷۷)

می‌پندارم که در آن دوبیتی و در این رباعی، بهار سعید به شعری از (غادةالسمان) شاعر زنِ بزرگ سوری نظر داشته است . این سخن‌پرداز تازی گفته بود:

مبادا که به تو اعتماد کنم

آن‌گاه که دستانم را فشردی

ترسیدم

که مبادا انگشتانم را بدزدی

و چون بر دهانم بوسه زدی

دندان‌هایم را شمردم

اما دوستت دارم

از دفتر«در بند کردن رنگین کمان» شعر «گواهی می‌دهم بر ترس‌هایم» سال ۱۹۸۵٫

ما در شعر‌های تانیا به تن‌سرایی‌هایی برمی‌خوریم که نه مشمئزکننده می‌نماید و نه غیر طبیعی:

پیاده شو به تن بامدادی‌ام روزی

دمی که شام تنت مرده و تو جان منی

به خوابگاه  من و تو کجاست راه به او

حسودی‌اش نشود با تو تا نشان منی

پناه ببر به منت از هیاهوی دنیا

دمی که در تنم‌آمیزی و روان منی

( ص.۲۵۸)

در تنم جاری‌ست مهر سبزی بازوان تو

گرمی آغوش تو با سردی هجران تو

تا خط اندام من نقاشی مهر تو شد

سینه‌هایم گل کنند ازگرمی دستان تو

ص.۲۱۵

در بیت بالا ،  با مهارت صحنه‌یی از اروتییسم را چنان  در شعرش نقاشی می‌‌کند که خواننده احساس نمی‌کند که شعری اروتیک را می‌خواند.

 ذکرهم‌آغوشی، هم‌بستری، هم‌خوابی، زیبایی تن و یاد از هر یک از اندام‌های جنسی مایۀ اساسی شعر اروتیک است، اما در شعر تانیا، تصویر پستان بسامد بالاتری دارد:

به پنجه‌ات چو رسیدی به نوک پستان

لبش به بوسه بگیر و نگاه بر من کن

بگو که هفت بهشت سر ز دامن گیرد

ز تست هرچه ز من، آتشی تو در تن کن

یا در این فراز :

یادى تو مرد شود

و به مانند تو وحشی و حریص

بند دستان مرا «اولچک» احساس زند

خم شود روی تنم

بوته‌های سر پستان مرا سبز کند

ص.۲۸۹

در سرودۀ مهرگان نیز از همان بوته‌ها یاد می‌کند:

دکمۀ سینۀ مرا با لبت آشنا بکن

آنچه نوشته‌ام به تو شرم زمانه می‌شود

ص. ۲۸۷

در تنم جاریست مهر سبزی دستان تو

گرمی آغوش تو با سردی هجران تو

تا خط اندام من نقاشی مهر تو شد

سینه‌هایم گل کند از گرمی دستان تو

ص. ۲۱۵

سیب است به زير  پیرهنم دزدی کن

همسایۀ کوچه‌های شب نور تويى

از شعر‌های تازه‌اش

وقتی سیمای آدم‌های دیگری را نیز در شعرش تصویر می‌کند؛ دوست دارد پای همین سیب زیر پیراهن را به میان کشد:

دخترک تندیس عریان خود را

در کلبۀ هوس‌های مرد به چراندن برد

غوره‌های زیر پیراهنش

در گرمای تابستان مرد

شروع به پختن گرفت

از شعر‌های منتشر نشده‌اش

اروتیسم تانیا به سوی «پورنو» و هرزه‌نگاری نمی‌لغزد، چون سروده‌های ایروتیک او با حس و عاطفه آمیخته‌اند و در پورنو پای حس و عاطفه می‌لنگد. اروتیسم تانیا در چهارچوب زیباشناختی شکل می‌گیرد و بهره‌ور از جوهر شعری است:

شب دراز است سخن از سر گیسویم گو

که درین حلقه اسیرند چه دل‌های دگر

از لبم گر بتوانی عسل عشق ربای

تا که هستی نکنی یاد ز لب‌های دگر

آتش افتاده به جانت ز نگاه گرمم

مست چشمانِ منی امشب و شب‌های دگر

(ماهی خاطر. (۱۶۳)

تانیا به جای این که قصد تحریک جنسی و انگیزش میل جنسی به دیگران را داشته باشد؛ گاهی هم در تن‌کامه‌هایش یک واقعیت اجتماعی را با زبان تلخ و گزنده‌یی افشا می‌کند. او در این جا ازتحقیر جنسی زن پرده برمی‌دارد. او از اسارت زن  ونقش ابزاری وی در پیوند عاشقانه و یا پیوند زناشویی نعره می‌زند و راوی غمنامه‌یی است از نابرابری جنسی میان مردان و زنان جامعه‌اش. او می‌خواهد پنهانی به ما حالی کند که توافق جنسی که یکی از پنج اصل توافق اخلاقی را در ازدواج می‌سازد، در جامعۀ او فراموش شده است .

دراین شعر، او به لایۀ زیرین متن و خصیصۀ اجتماعی آن می‌پردازد و درتن کامه‌سرایی رویکرد به تصویر یک حقیقت تلخ جامعه‌اش دارد:

دستم

دستم به خون دختری‌ام سرخ گشته است

آن دم  که زیر پای تو خوابیده‌ام به مهر

تو مست کام گیری و من بی‌خبر ز خود

قاتل کی است؟ قدسیت‌ام بی‌بها نبود

ص.۲۵۷

جایی دیگر در دو سطر، دست به ساختن یک متن اروتیک می‌زند که بیشتر به یک غم‌نامه مانند است  تا یک شعر تن‌کامه‌یی:

زن خوابیده به زیر ارسی

مردی روی بدنش جاری است

او می‌خواهد یک میل یک سویه را تصویر کند. زن زیر ارسی خوابیده است و مرد بر تن او جاریست. مرد به خواب زن بی‌اعتناست؛ یعنی خواست جنسی زن برای مرد بهایی ندارد. مرد تنها به خود می‌اندیشد، تنها به هوس‌هایش و زن از این  دنیا بی‌خبر است، ازهیچ چیزآگاهی ندارد. او خواب است و مرد بیدار و تشنۀ هوس و تشنۀ کامجویی از زن.

در این  فراز از واژگان اروتیک بهره‌گیری نمی‌شود. او با خواب بودن زن و جاری بودن مرد بر او مایل است طنز نیش‌دارش راحوالۀ جامعه مردسالار سازد. او می‌خواهد بر سنت‌های مسلط بر جامعۀ عشیره‌یی بشورد. او می‌خواهد پامال شدن حق قانونی زن را در جامعۀ نابرابر اجتماعی افشا کند. او می‌گوید در یک فراز کوتاه هم می‌توان سخن فروان بر زبان خامه جاری ساخت.

کسی گفته است که «ادبیات اروتیک رفتار جنسی انسان را معنویت می‌بخشد.» در تکۀ زیر بنگرید که چگونه آن گفته در این تکه مصداق می‌یابد :

وقتی ابرها نبودنت را این‌گونه

به ماتم نشسته‌اند؛

بگو به من تن‌پوش سرخم را

در کجای جادۀ انتظار

به دست باد بدهم؟

ص.۲۷۸

گاهی چنان اروتیسم را با سنت‌ها در پردۀ ابهام می‌پیچد که جز بانوان کمتر کسی به  معنای نهانی آن پی می‌برند. در شعر زیر نگرانی آیندۀ مادران و پدران را به خاطر از دست دادن گوهر برین دختران‌شان چنین برملا می‌کند:

پدرم مانع می‌شد «منظرۀ مرگ» را بخوانم

مادر در گوشم گره زده بود

( به درخت توت بالا نشی)

چه درگمی کودکی‌یی

و چه سرکشی جوانی‌یی

ای وای برمن !

همان.ص. ۲۸۸٫

تانیا و دین‌ستیزی

او همان‌گونه که با سنت‌های کهن هم‌سازی ندارد؛ به فرمان‌های دینی هم آری نمی‌گوید. آخراو با دیدگان شگفت‌زده‌اش، سنگسارزنان را دیده است. صدای شلاق محتسبان بازاری را شنیده است، از بریدن پستان زنان حکایت‌ها به یاد دارد و از کوبیدن میخ بر فرق آدم‌ها و اکنون با آن‌که در هوای آزادی تنفس می‌کند؛ نمی‌تواند  آن روزهای خون و شبیخون را از خاطر بزداید .

اگر مولانای بلخی و حافظ  شیرازی ، بر دکانداران دین می‌شوریدند و بر واعظانی که در خلوت آن کار دیگر می‌کنند، خرده می‌گرفتند؛ ولی او افزون بر آن بر  سنت‌های پوسیده‌یی که از دین بر جای مانده است؛ نیزدهن کجی می‌کند؛ اگر سخنوران آزادنگر و دگراندیش ما بر شریعتمداران ریایی خرده می‌گرفتند، ولی او نفس شریعت‌مداری را نمی‌پذیرد.

او به همان اسطورۀ نخستین  که  زن از پهلوی مرد فرو افتاده باشد؛ با دیدۀ تردید می‌نگرد و خطاب به مرد می‌گوید :

گاهی شده پیدا از پهلوی تو گویا

گاهم فلک و گیتی در زیر قدم‌هایم

(عصیان حوا.ص.۲۰۱)

سپس در همان سروده از سرکشی ازلی خویش می‌گوید:

امروز ز من خواهی فرمانبری و خردی

سرکش ز ازل بودم، در خانۀ آبایم

همانجا .ص.۲۰

شعر (حلوا) یک متن نمادین است، او حلوای دین را می‌پزد، یعنی فاتحۀ دین را خوانده است چرا که حلوا را پس از مرگ  کسی می‌پزند و او با برچیده شدن بساط حلواپزی را به راه انداخته  است:

می‌پزم هرچه جرم ادیان است

تا فنا گردد و به باد رود

فارغ از آیه‌های بالایی

محو گردد همه زیاد رود

همان.ص۲۳۸

شگفتی‌انگیز است که با آن همه ناباوری، کافری و بی‌دینی هنگام پختن این حلوای نمادین، به سان مادرش به رسم عادت و یا  به پاس حرمت به مادرش ، آیه‌های بالایی(!) را  نیز زیر لب زمزمه می‌کند. آیا این خود طنز دیگری نمی‌تواند بود؟

گه که زن می‌شوم چو مادر خود

دیگ حلوا به بار بگذارم

با همه کافری و بی‌دینی

آیه‌ها را به زیر لب دارم

(همان جا)

برخی از آیین‌های مذهبی را نیز به باد مسخره می‌گیرد. تردید شاعر از زندگی پس از مرگ در سال ۲۰۰۷ چون آذرخشی می‌درخشد :

امید زنده شدن گر نبود بازش گو

به خاک برده هوایی ز آستان مرا

( ص. ۱۰۷)

از سال‌هاى نخست تا ٢٠١٠ ميلادی، در پیوند با دین چیزی از او نمی‌خوانیم. در این سال است که رهایی خویش را از از خدا و بهشت و آسمان اعلام می‌دارد:

بگذر ز آسمان و خدا و بهشت وی

تکلیف روشن است

(ص. ۱۹۲)

او تکلیفش را در خصوص دین روشن کرده است‌ـ رهایی از همه چیز. بیش از این چیزی نمی‌گوید .

یک سال پس از آن خویشتن را نفرین شده و فتنه‌گر دین می‌خواند. در اینجا مخاطب او مرد است  چه بسا محبوبش:

گاهی شده‌ام  پیدا از پهلوی تو گویا

گاهی فلک و گیتی در زیر قدم‌هایم

نفرین شدۀ دینم یا مادر آیینم

یا فتنه‌گر هستی یا رهبر دنیایم

من سیب بهشتی را یا گندمک سبزی

در خورد تو بنمودم این است جفاهایم

(ص. ۲۰۱)

لحنش آمیخته با تردید  طنزآلودی است. او با کابرد واژۀ (گویا) بحث پیدایی زن را از پهلوی مرد را زير سوال می‌برد و از این که بر پایه روایت‌های مسیحی و اسلامی سیبی یا گندمی را خوراک مرد کرده است؛ خودش را گناه‌کار به شمار  می‌آورد.

او سرکشی امروز خود را برخاسته از عصیان ازلی می‌داند و از این که فتنه‌گر دین است، پروایی ندارد:

امروز ز من خواهی فرمانبری و خردی

سرکش ز ازل بودم در خانه آبایم

گر فتنه‌گر دینم یا مادر آیینم

من یک زن آزادم، خودرایم و خودرایم

(همان جا ص. ۲۰۲)

ازاسطورۀ حوا که بدان بی‌باور است، به سود وضعیت امروزین خود بهره می‌گیرد و سرکشی‌اش را ازلی می‌داند.

سال ۲۰۱۱ در شعر (عید ما)  کشتن جانوران را عید خویش نمی‌شمرد، چرا که عید او پیرهنی بر تن عریانی است و پاپوشی به سر پنجه‌های برهنه‌یی و تکۀ نانی به یتیمی که هیولای ستم پدرش را به اسارت برده است.

عید ما کشتن گاو و رمه و اشتر نیست

عید ما قربانیست

عید ما و من و تو

کشتن نفس پلید آدم

کشتن ظلم و جفا

کشتن غارت و جهل و ستم است

عید ما هوشاریست

( ص. ۲۰۸)

پرهیز شاعر از کشتن گوسپند و اشتر و رمه، سخن شاعری را به یاد می‌آورد که از زبان عارف نام‌بردار، ابوسعید ابوالخیر، گفته است که چون بدو گفتند چرا به حج نمی‌روی که  کار نیک است؟ او در پاسخ گفت:

من از آن کار خیر بیزارم

که روم جانور بیازارم

گوسپندی کنم شکم پاره

تا شکم پر کند شکم باره

سال ۲۰۱۳ در شعر (سنگسارم کن) دست باور، از آفریدگارش می‌شوید و می‌نویسد:

دست کشیدم از خدا گر این خداست

سنگسارم کن فگن زولانه‌یی

ص. ۲۴۱٫

سرانجام ناباوری او به پروردگار، مایۀ ناباوری به همۀ دین‌های دیگر می‌گردد .

به سوی پیمان سپاری

زمانی هم که از دغدغه‌های عاشقی فراغت می‌یابد، به سراغ محیط پیرامونش می‌رود و  تأملات اجتماعی  را از گلوی شعر جاری می‌کند.

از اندوه غربت مویه سر نمی‌دهد، چرا که کودکی و دوران بلوغ او را، غربت بلعیده است. هالند جغرافیایی است که در آن بالیده است، روتردام شهری است که او خود را شهروند آن می‌شمارد. اوجوانی‌اش را در کوچه‌های کابل به سر نبرده است که از زمان برباد رفته بگوید. حسرت گذشته بیازاردش. نوستالژی مزمن روانش را افسرده باشد. او تنها یک بار به یاد پغمان می‌افتد، آن‌هم اندکی پس از هجرت تلخش  که بانگ برمی دارد:

در غربت جلا وطنی خسته شد تنم

باری هوای تازۀ پغمانم آرزوست

ص. ۷۱

به گواه دفتر شعرش این نخستین سرودۀ او در کشور هالند  است.

تنها کودکی اوست که در قربت و در زمین و سرزمینش سپری شده است؛ آن‌هم  درفصل خون و شبیخون. آن روز‌ها روی حافظۀ کودکانه‌اش نقاشی شده‌اند که هر از گاه گلوی شعرش را می‌فشارند. او از چنگ مرگ جسته است، اما کودکان دیگر را دیده است که در کوی و برزن به خاک و خون غلتیده‌اند:

در جنگ خانه‌سوز نمردیم و زنده‌ایم

در آن شب سیاه

صدها هزار کودک دیگر به خاک شد

من نالۀ حیات به لب زنده‌ام هنوز

( دخترانی از دیاران جنگ.ص۲۰۶)

او دختری از سرزمین جنگ است. انفجار شبانه قلبش را لرزانده است. دختری که روی جاده‌های بلوغ پرسه می‌زده است؛ از خود می‌پرسد آیا نیک‌بخت بوده است؟

از عشق می‌آغازد و سپس به پیمان‌سپاری می‌پردازد. آنچه را در پیرامونش می‌نگرد و یا از سرزمینش می‌شنود، کمتر از چشمهای تیزبینش پنهان می‌ماند. در مثنوی زیر بنگرید که چه ساده، اما صمیمی گوشه‌یی از غم زمین و زمانش را تصویر می‌کند:

تو می‌دانی دلم باروت گشته

درختی پیکرش تابوت گشته

در اینجا انتحاری جان روز است

و مین و انفجاری نان روزاست

ببین این پیکرم را جنگ برده

تمام هستی ام ننگ برده

خودم آرام و قابم انفجاری است

تنم در ظلمت یک انتحاری است

آمیخته‌سرایی و يا به قول تانيا ريزوم نويسى:

تانیا عاکفی در سالهای پسین دست به نوآوری دیگری می‌زند که می‌توان  کاری ابتکاری و بدیع خواند؛ نه سنت‌گرایی و بدعت، آن این است که در یک شعر از چند فرم و قالب بهره می‌ستاند. به طور نمونه پس از یک غزل، شعری نیمایی در همان متن می‌آورد و یا شعری سپید و شاید هم باز غزلی و یا فرم نیمایی دیگری. من این سروده‌ها را شعر آمیخته نام نهاده‌ام. نخستین سرودۀ آمیخته را در سال ۲۰۱۰ سروده است با سرنام « کودک  باختری و خاوری». بند نخست شعر با  یک نیمایی آغاز می‌یابد و بند دوم یک تکۀ آزاد است. اما شعر«درهم» با عروضی آغاز می‌شود و بند دوم یک قطعۀ  آزاد است . بند سوم یک نیمایی‌گونه.

زیباترین و گسترده‌ترین آمیخته، سرودۀ «مهرگان» است که از نه بند شعر سپید، نیمایی، غزلواره و دو بیت موزون ساخته شده است. فرازهایی را از این سروده باز می‌نویسم:

به دور میز دیدارم چراغ بوسه روشن کن

و سیگاری که بار آخرین دودش به رقص آورد دنیا را

به لبهایت گذار و با دل من هی قدم بردار

برقص تا هرچه رقاصست در گیتی

بیاموزند از ما «تانگوی» عشق‌بازی را

تو ودکا می‌شوی یا من شوم داروی غم‌هایت؟

(ازبند نخست)

پيرهنِ انتحاریم تنگ به سینه می‌تپید

منفجرم نما شبی، مرگ بهانه می‌شود

سوی بهشت قامتم یا به جهنم لبم

هر دو جهان به دست من کام به جا نمی شود

دکمۀ سینه مرا با لبت آشنا بکن

آنچه نوشته‌ام به تو شرم زمانه می‌شود

( از بند دوم)

اهورا مزدایم!

یاقوت لبم را در نوروز بوسه‌هایت جا گذاشته‌ام

زبرجد نگاهم در کدامین مهرگان دیدارت چراغانی می‌نمایی ؟

بگذار ضحاکها از سینه‌ام سر بزنند

فریدون مهرت را که دارم چه باک است مرا؟

جشن خراسان زمین خجسته‌ات باد !

این مهرگان است

(بند پنجم)

می‌نگریم که شاعر در آمیخته‌ها، فرم‌های کهن و سنتی را در کنار شعر نوین می‌نشاند، ولی خواننده تقابل آن‌ها را حس نمی‌کند. چون ابزار بیانی فرم‌های سنتی وی هم برخودار از فضای در خور فرم‌های نوین‌اند. او به زیرساخت‌های فضای جمعی یک متن آشناست و می‌داند که فضاست که برونه و درونۀ یک متن را یگانه می‌سازد؛ حتی در یک غزل. غزل روزگار ما از این رو دلپذیر گردیده است که میان محور عمودی غزل پیوندی اندام‌وار، ضروری شمرده می‌شود. درآمیخته‌های  تانیا گاهی همۀ بند‌ها و تکه‌ها، درونمایۀ یک‌سان ندارند؛ اما در کل از یک فضای یگانه آب می‌خورند. در غیر آن بند‌های هر شعر تافته‌های جدا بافته‌یی می‌نمودند که یارای آن را نداشتند که یکانهای متنی یگانه‌یی سازند. زمانی که سه گونه فرم قدمایی، نیمایی وآزاد در کنار هم می‌نشینند و از منظر دیداری و با هم همخوانی ندارند؛ شاعر می‌کوشد تا از این قالب‌های ناهمگون یک واحد معنایی بسازد و در خور آن آنها قاقیۀ بایسته‌یی برای این واحد معنایی. او از این که عروض سنتی شعر را در بند قافیه و ردیف در بند می‌سازد و دست‌وپاگیر، برای مؤلف باکی ندارد؛ چرا که او از فرم‌ها به مثابۀ ابزار بیانی بهره می‌گیرد، نه به منزلۀ اندیشه و باور.

هرچند شاعر در پنج شش سال پسین به فرایند تکاملی شعر آشنا گردیده است؛ نگرش و دریافت‌هایش تازه و نو شده‌اند، تجربه‌های ذهنی وی در خصوص هستی و جهان دگر شده است، با آن هم دل از شعر کهن برکندن نمی‌تواند. پیداست که شعر نو و شعر کهن، دو گفتمان جداگانه و دو ساختار جداگانه‌اند با ظرفیت‌های ناهمگون. از منظر هستی‌شناسی شعر دو نقطه در برابر هم‌اند، اما او از خط سرخ این دوگانگی عبور می‌کند؛ تقابل‌ها را برهم می‌زند و پل تفاهمی میان این دو بر پا می‌کند. پاره‌یی از حرف‌های دلش را در آن فرم می‌نویسد و پارۀ دیگر را در این فرم. با نظام ادبی کهن آغازیده، سپس به شعر تجدد رسيده و اکنون به همه قالب‌ها دلبسته است؛ آمیزه‌یی می‌سازد از همۀ آنها، اما در هر قالب و فرمی که دست می‌یازد، از تجدد روی برنمی‌تابد. هرچند ناف شعرش هنوز از زهدان قالب‌های سنتی بریده نشده است.

درآمیخته‌ها به‌ویژه در بندهایی که آزاد سروده شده‌اند، بیشتر ابهام‌زایی می‌کند. آن هم ابهام ذاتی است، نه ابهام عارضی و یا تعقید لفظی. این ابهام‌ها به شعرش گوهر شعری می‌پاشند. این ساختار‌ها تنها یک معنا ندارند؛ یک معنای ساده و پیش پا افتاده، از این رو خواننده را به درنگ وامی‌دارند. چون ایهام و ابهامی که در شعر سرازیر شده است، او را به توقف فرامی‌خواند. در این دفترسروده‌هایی را هم می‌خوانی که در آنها فشرده‌سازی شده است. از حشو و افزون‌گویی پرهیز گردیده است. نمی‌توانی از بدنۀ  شعر چیزی بگیری و دور بیندازی.

او بیست شعر کوتاه دارد؛ شعرهایی که از سه سطر تا هشت سطرند. بیشترینه شعر‌ها از تصویر‌های فشرده ساخته شده‌اند :

دریای تنم را به آتش می‌کشم

اگر دریانوردی غیر  تو

شنایم کند

ص. ۲۷۲

شاعر تنش را به دریا مانند می‌کند؛ دریایی که یک شناگر دارد و اگر جز این شناگر دیگری در این در یا شنا کند، او دریا را به آتش می‌کشد. او وفا و پایداری خویش را به معشوق وامی‌نماید؛ هرچند دریا را به آتش کشیدن تعبیر سازگاری نمی‌نماید.

از سوی دیگر همواره دل‌سپردۀ سروده‌های آمیخته طولانی و چکامه‌وار نیست. هنگامی که سخنش را تمام شده می‌پندارد، خامه را بر زمین می‌گذارد و انگار با خود زمزمه که «بگذار تانیا این شعر سه مصراع بیشتر نداشته باشد.»

او نه کوتاه‌نگار است و نه هم روده‌درازی را در شعر پیشۀ  خویش ساخته است  . نه شیفتۀ هايکوست و نه عاشق قصیده‌های بلند بالا. در دفتر شعر وی که ٢٩١ برگ دارد؛ بیست شعر کوتاه را می‌توان یافت که از تمامیت برخوردارند. کوتاهند اما متن‌های کامل  .

Textum) دریدا) به جای (متن) واژۀ (بافتن) را به کار می‌برد؛ چون می‌اندیشد که متن به معنای تار‌های بافته است. متن را می‌توان کوتاه‌تر یا بلندتر بافت؛ می‌توان آن را برید؛ کوتاه کرد و دوخت :« در متن متن بافته  شده، خبری از پایگان نیست. همه چیز بی تمایز درهم تنیده شده‌اند.

بابک احمدی. ص.۴۰۹

در شعر (یلدا) می‌خوانیم:

به یلدای زلفم مپیچ

فردا برایت خورشیدی می‌زایم

از جنس زیبایی

(ص. ۲۴۸)

 جای دیگر، در متنی کوتاه روایتی از حس و حال خو در وفاداری به محبوبش با چنین ابزار بیانی درهم می‌يابيم، تا خواننده را در کارگاه لذت متن بکشاند؛ چون با لذت رقم زده شده است؛ مگر «بارت» نگفته بود که: «از خواندن متنی لذت می‌بریم، چون با لذت نوشته شده است.»

همان ص.۲۵۴

دیشب که هم‌آغوش خودم بودم

فهمیدم

چه دنیایی دارد آغوشی

که هیچ‌گاه برایت دروغ نگفته

( ص. ۲۴۳)

بینامتنیت در شعر تانیا

بینامتنیت شکل‌گیری یک متن توسط متن‌های دیگر است. خواه از متن‌های دیرین شکل گرفته باشد، خواه از متن‌های هم‌روزگار مؤلف.

وام‌ستانی «استقراض» تضمین، تلمیح را می‌توان بینامتنیت خواند. این اصطلاح را بار نخست (جولیا کرستوا) به کار برد.

در نقد ادبی کلاسیک ما نیز بحثی به نام «توارد» مطرح است که بهره‌گیری ناآگاهانه را از اندیشه و یا کلام دیگری می‌رساند. ( قاضی جرجانی) بدین باور بود که بسی از برداشت‌ها و تعبیر‌ها به گونۀ یکسان در ذهن همه خطور می‌کند و این گونه اشتراکات را نباید سرقت ادبی نامید.

ساختار شعرها

دو ویژگی در شعر او به روشنی می‌نگرم؛ که نخست دید او به زندگی، به عشق و هستی است و دو دیگر گسست از سنت ساختاری شعر قدما هرچند که گاهی در چنبر فرم سنتی درگیر می‌ماند.

شعر او آمیزه‌یی از سنت و مدرنیسم است. او بیشترینه فرم‌ها را از سنت ادبی دیرین می‌گیرد و اندیشه و ابزار بیانی را از حوزۀ مدرنیسم. یکی از دستاورد‌های ادبی او فرم «آمیخته‌سرایی» است. یعنی پلی میان شعر سنتی، شعر نیمایی و شعر آزاد که سپیدش خوانده‌اند.

او در زندگینامه‌اش از خود می‌گوید؛ از زنانگی خود فریاد می‌زند و از زیبایی‌اش قصه می‌پردازد. از چشمان فتان و نگاه عشوه‌گر و خنده‌های پنهانی خود می‌گوید. از جسم بلور، پیکر يخ نما و تن بامدادی خویش حکایت دارد، از چهره‌یی که چون ماهست و چشمانی که دو آفتاب را ماناست. از پیکرش می‌گوید که خرمن بوسه و عشق است و یک آفتاب در تن وی پنهان:

شرر به جان تو افگنده چشم فتانم

نگاه عشوه‌گر  و خنده‌های پنهانم

ص.۱۰

این جسم چون بلور من این يخ‌نما تنم

در کوره بار «؟» آتش نادانی تو باز

ذوب و رقیق و آب، دوصد باره می‌شود

ص.۲۱۰

چشمش دو آفتاب سخن، چهره‌اش چوماه

پیاده شو به تن بامدادی‌ام روزی

دمی که شام تنت مرده و تو شام منی

ص۲۵۸

یک شهر قصه دارم و آتش درین تن است

آری یک آفتاب غزل  دربر من منست

ص.۲۰۳

پیکرم خرمنی زبوسه و عشق

خوشه چینی کن و براندازم

ص.۲۵۴

این تشبیه‌ها بیشتر کلیشه‌اندـ چشم فتان، نگاه عشوه‌گر، جسم بلور، چهرۀ ماه‌گونه و شماری دیگر که  بار‌ها در شعر سخنوران متقدم و متأخر آمده است

سیمای معشوق هم  با پاره‌یی از کلیشه‌ها ساخته می‌شود: قامت کاج ، چشمان چلچراغ ( ص.۱۱۸)

ولی  هنگامی که شاعر از «تن بامدادی خویش» می‌گوید و اعلام می‌دارد که «یک آفتاب غزل در بر اوست»؛ کلامش نو آیین می‌شود؛ از کلیشه فاصله می‌گیرد و بهره‌وری از جوهر شعری را آغاز می‌کند و به بیان پیشینیان مادۀ  شعر او دگر می‌شود؛ از خیال دیگری سود می‌جوید. جای تقلید و الگوبرداری را به کشف وا می‌گذارد.

یاکوبسون  که بار نخست از«ادبیت متن» سخن زد، مفهوم برجسته‌سازی را بنیاد نهاد. در مقولۀ  برجسته‌سازی انحراف از مؤلفه‌های هنجارگریزی را پدیدآیی سه گونه  ادبیات را  از مؤلفه‌های برجسته‌سازی را نام برد:

ـ شعر

ـ نظم.

ـ نثر

در سروده‌های نخستین تانیا، با نظم روبرويم و در سروده‌های پسینش با شعر؛ پس شعر تانیا آمیزه‌یی از مؤلفه‌های شعر پیشا مدرن و شعر مدرن است  که آفریده‌های دومی  چنگ  بیشتری به  دل می‌زند. او از کلام منظوم به  سخن شاعرانه منزل می‌زند و در پی دریافت‌های تازه  است. سروده‌های شش ، هفت سال پسین وی آمیخته با گوهر شعری‌اند.

ابزار بیانی پسامدرنیستی:

تانیا می‌نویسد:

استاد نجفی نخستین کسی هست که مرا با هنر پست مدرن و با ریزم‌نگاری آشنا ساخت و من لب تر کردم به این دریا. آرزویم غرق شدن در این  بیکرانه است.

من ابزار‌های بیانی پسامدرن را در شعر او یافتم و آرزو می‌کنم که او در این دریای بی‌کرانه غرق نگردد، که چیزی در نمی‌یابد. برنامۀ پسامدرن در باخترزمین، آن هم در حوزۀ  شعر این بود  که با زبان و صدای دیگر سخن‌ساز گردد. حقیقت از دیدگاه‌های گوناگون و ناهمگون وانموده شود، شاعر ره زدن به سوی بی‌معنایی و نحوگریزی را برگزیند. اگر گفتۀ (لوتار) را بپذریم «پسا مدرنیسم، درک مدرنیسم است با تمام بحران‌هایش». از این رو بازی با واژگان ، دل سپردن به چند معنایی، حتا معناستیزی، گریز از کلان روایت، کاربرد نامتعارف واژگان، مؤلفه‌های بوطیقای پسامدرن را می‌سازد.

«لیوتار در مقالۀ (درآمدی به ایدۀ پسامدرن) می‌نویسد که نبودن معنی در اثر، سازندۀ منش پسامدرن است. این انکار زیبایی‌شناسی کلاسیک است که سخت‌جان بود اما سرانجام از میان رفت.»

بابک احمدی. ساختار و تأویل متن صو ۳۸۳

تانیا نیز به گونۀ  ناآگاهانه، نگاهی به برخی از متن‌ها داشته است که نمونه‌یی چند از آن‌ها را اینجا می‌آورم:

سعدی:

اگرچه عرض ادب بیش یار بی‌ادبیست

زبان خموش و لیکن دهان پر از عربیست

تانیا:

زبان پر از سخن و لب خموش می‌مانم

پژمان بختیاری:

قظرۀ  آبم  زچشمی آشکار افده ام

پارۀ  آهم به راهی بیقرار افتاده ام

تانیا:

قطرۀ  اشکم که ازچشم بهار افتاده‌ام

از نگون بختی زچشم روزگار افتاده‌ام

فروغ فرخ زاد:

مرگ من روزی فرا خواهد رسید

در بهاری روشن از انوار نور

تانیا:

مرگ بی‌پروا سراغم می‌رسد

در سکوت شام دلتنگانه‌یی

لطیف ناظمی :

پرنده می‌رود و آشیانه می‌ماند

تانیا:

که مرغ می‌پرد و آشیانه می‌ماند

هنجارگریزی:

هنجارگریزی انحراف از هنجار زبان متعارف است، ولی نه بدان‌سان که شعر را آسیب رساند؛ یعنی انحراف از ساختار دستوری و نحوی و مانند آنها و مراد از آن ایجاد اثر القایی در شعر و یاری‌رسانی به بلاغت شعر که اینجا و آنجا در شعر وی آشکارا به دیده می‌خورد.

از گزیده‌ترین هنجارگریزی‌ها، هنجارگریزی معنوی یا آشنایی‌زدایی است که  هنرمند به گونۀ  دگرسان و غیر متعارف به رویداد‌ها و پدیده‌ها مینگرد. آشنایی‌زدایی که (اشکلوفسکی) و یارانش  چونان شگردی از آن نام بردند تا شیوه‌یی باشد در برابر کلیشه‌هایی که هنرمند آنها را به عادت روزانه جایگزین کرده است. از این رو آشنایی‌زدایی در هنر زیر تعریف «بازی با زبان» درمی‌آید که هنر را به سوی عادت‌زدایی می‌کشاند. هرگونه مجاز، کنایه، استعاره، حس‌آمیزی و ساختار نحوی ناآشنا که مخاطب را از حوزۀ عادت فرا می‌کشاند می‌تواند آشنایی‌زدایی باشد که در شعر پسین تانیا نشانه‌های آن را می‌تون دریافت .

ببینید که  سخنور دیروزین گریستن زنی را تنها با زبان استعاره و بی آن که از زبان هنجار بهره گیرد، اینگونه تصویر کرده است:

ز سنبل کرد بر گل مشک بیزی

ز نرگس بر سمن سیماب ریزی

شاعر در این بیت بی آن که نامی از گیسو، رخسار، چشم و اشک بر زبان شعرش جاری کند ازهمه اینها می‌گوید و فرایند گریستن معشوق را با ریختن گیسوانش بر گونه‌اش، بی آن که از زبان متعارف بهره گیرد، با تکیه بر آشنایی‌زدایی تصویر می‌کند. ولی تانیا با  بیان دیگری آشنازدایی می‌کند و همین فرایند گریستن را با زبان تصویری غیر متعارفی چنین بیان می‌کند:

روزی به من گفت

چشمانت آشفته و زیبااند

گویا  انتظار یک بار خفتن مژگان را دارند،

تا در سکوت یک بار مژه زدن

هرچه در جام است

در ساغر مرمرین گونه‌هایت بریزند.

در شعر تانیا هنجارگریزی‌های دیگری را هم می‌توان گواه بود:

هنجارگریزی سبکی:

 کاربرد (آدما) به جای آدم‌ها.

آدم‌ها می‌میرند

آدما می‌مانند

در دل تلخ زمان

هنجارگریزی بسایی:

خنده‌هایم لگد زد

اشک‌هایم

را ندیه گرفت

در دل تلخ زمان

ص.۲۳۰

هنجارگریزی گویشی: (جوندن ) به جای دزدیدن.

دستی گرفت سنگگ جز بازی مرا

«بوجُنده» است «گولۀ» طنازی مرا

ص.۲۴۶

هنجارگریزی زبانی:

کاربرد واژگان فرنگی با گرافیم‌های آنان در شعر، حتی در عنوان کتابش و گاهی هم در متن چون:

Ik hou van je

یعنی « دوستت دارم.»

ص.۲۶۸

یا:

«یعنی آرام بگذار».Lat me met

یعنی « دوستت دارم.»

ص.۲۹۰

آسیب‌شناسی شعر تانیا

بی‌مهری‌های تانیا را در سروده‌هایش بدین‌گونه می‌توان بخش‌بندی کرد:

۱٫آشفتگی و درهم پاشی وزن و گاهی فروگذاشت سنجه‌های وزن عروضی.

  1. ۲٫ بی‌مهری به زبان و بهره‌گیری از واژگان پیر.

وزن درشعر سنتی و حتا در شعر نیمایی از مؤلفه‌های بنیادین شعر در شمار است و انحراف از وزن  و حضور سکته‌های قبیح  سخن  را آشفته می‌سازد. اگر مراد ما نوپویی  در شعر امروز است، این نوپویی را باید در ابزار بیانی تازه، درفضاسازی هم‌خوان و یک‌دست شعر، در هم‌آهنگی محور عمودی و در کشاندن برونه (ساختار) و درونۀ ( بافت یا شکل ذهنی شعر) جست‌وجو کرد، نه در عدول از سنجه‌های وزنی.

دفتر شعر تانیا ویرایش شده است و نام ویراستار که ادبیات‌شناس فرهیخته‌یی است نیز در آغاز کتاب آمده است. ولی شگفتی‌انگیز این است که چرا این درهم پاشی‌ها  را ویراستار برنچیده است؟

اگر راستش را از من بپرسید من معنای ویرایش را در شعر تااکنون درنیافته‌ام. در واقع ویرایش ویژۀ نثر است نه شعر. آیا ویرایش در شعر به معنای پرداخت و پیرایش شعر است از آشفتگی‌های زبانی( دستوری و نحوی)؟

آیا ویرایش پالوده ساختن وزن و پیراستن آن از لغزش‌های عروض سنتی است؟

آیا ویراش شعر، مصراع‌بندی و پایان‌بندی و ضابطه‌هایی است که نیما و اخوان و دیگران از ان سخن زده‌اند؟

آیا ویرایش در شعر سپید معنی پاره پاره کردن شعر و پلکانی ساختن آنهاست؟

از دیرینه سده‌ها تا امروز برای شعر واژه‌های (حک)، (اصلاح) و (تصحیح) کابرد داشته است و استادان ادب، سخن‌های آشفته و ناپالوده را به‌سازی می‌کردند؛ سکته‌ها را برمی‌چیدند و لغزش‌های معنایی و دستوری را اصلاح می‌کردند که خواننده شعر تانیا نیز از ویراستار ورجاوند، چنین چشم امیدی داشت، که برآورده نشده است. گاهی سکتگی شعر‌ها می‌توانستند که به آسانی با آوردن واژگان دیگری جای‌گزین شوند و اندیشیدن فراوانی هم برای جابه‌جایی آن‌ها در کار نبود.

 برای نمونه چند بیت را در اینجا می‌آورم که می‌شد بدین‌گونه ازآنها رفع سکتگی کرد:

۱٫

سیل فنا و آب بحر تاب غم مرا نداشت

دید که من کوه غمم از ره من کناره شد

ص.۶۴٫

به حای آن می‌توان نوشت:

سیل فنا و بحر هم تاب غم مرا نداشت

دید که کوه غم منم  از ره من کناره شد

۲٫

 ناظر هستی موهوم گشته‌ام

در کف موج زمان موم گشته‌ام

ص.۷۴٫

به جای آن :

ناظر هستی موهومی شدم

در کف موج زمان مومی شدم

۳٫

پیوسته در تکاپوی آن بود که نوبهار

آید به قصر خاطر او جاگزین شود

ص.۷۵٫

 به جای «که  نوبهار»در نیم بیت نخست  « تا بهار»

۴٫

با هم هزار راز بگفتند به یک نگاه

دنیای‌شان  به‌ روشنی جاودانه شد

ص. ۷۶

به جای آن:

با هم به یک نگاه

صد راز نابگتفه بگفنتد

دنیای‌شان به روشنی جاودانه شد

۵٫

آن‌گاه وداع کرد

یا:

آ ن‌گه وداع کرد

ص. ۷۷٫

به « آن‌گاه» « آن‌گه» درست می‌شود.

۶٫

مو حلقه را فگند « کم دارد» به خاک

تک حلقۀ  طلا برانگشت یار کرد

ص.

به جای آن :۷۹

مو حلقه  را فگند به دستان خود به خاک

تک حلقه یطلاش بر انگشت یار کرد.

۷٫

بهاری که نباشند نوجوانان

اسیر ظلم و پابند حصاری

ص. ۸۳٫

به جای « نباشند »، « نباشد»

سخن فرجامین

تانیا در نونهالی طعم شعر را، حس می‌کند در همان روزگار، هجرت ناخواسته او را می‌بلعد و از پی یک  تحیر و تردید در دنیای جدید که همه چیزش به گونۀ  دیگریست؛ بار دیگر به سوی شعر پرتاپ می‌شود و دیگر نه شعر او را رها می‌کند و نه او شعر را. نرم نرمک بار سنگی موازین شعر قدمایی بر شانه‌هایش سنگینی می‌کند؛ می‌خواهد این بار را برزمین بگذارد؛ اما سنت‌های قهار ادبی را در برابرش می‌نگرد. سرانجام با سنت تنها سر می‌جنباند و در برابر لبخند مدرنیسم ادبی، پیمان سرسپردگی می‌سپارد. آن‌گاه شعرش را معجونی می‌سازد از سنت و مدرنیسم. او هرچه را که می‌نگرد و حس می‌کند؛ می‌نویسد. اگر شعر‌های نو جوانیش بوی کاستی و خام‌دستی می‌دهند؛ اما در این روزگار صدایش بالنده‌ترشده و سروده‌هایش در مضمون و ساختار بوی تازگی می‌دهند. او به این برآیند رسیده که شعر چه کوتاه و چه بلند باید به سوی کلیت ساختاری دست یابد و از این رو کمتر به ناسازگاری معنایی و هم‌آویزی تصویری سقوط می‌کند. چه می‌داند که در این حال کلیت ساختاری آسیب می‌بیند و درون بافت هم‌ساز و سامان‌مند نمی‌ماند.

شعرهای پسین او امید‌های تازه‌اند به شاعری که با عشق آغازیده است و اینک رویکرد او به تألمات اجتماعی است و درد زمانه و میهنش. صدای او در میان شاعر زنان جوان، صدای متمایزی است و نگاه  او به اشیا و پدیده‌ها ژرف و انسانی است و باور دارم که با تلاش پیگیر آیندۀ  شکوهمندی را شکار خواهد کرد. ایدون باد!