شاعری که از بالا می‌نگرد

سید ابوطالب مظفری نام شناخته‌شده در حوزه شعر و ادبیات فارسی دری است که از سی‌سال بدینسو، در این حوزه قلم می‌زند و آفرینش‌های ارجمندی را تقدیم جامعه ادبی کرده است. آقای مظفری علاوه بر نگارش شعر و مقالات ادبی، سردبیری و ابتکار چندین فصل‌نامه و ماه‌نامه وزین و ارجمند را نیز در کارنامه خود دارد و جمع قابل توجهی را نیز در فنون شعر و داستان‌نویسی آموزش داده است. او بدون شک یکی از پیش‌گامان جریان شعر مدرن مهاجرت در ایران دانسته می‌شود که از همین رو بخش مهی از دست‌آوردهای شعری و ادبیاتی مهاجران ما در ایران، با نام و تلاش‌های او گره می‌خورد.

در ادامه جستارهای گذشته، در این جستار به یکی از غزل‌مثنوی‌های معروف و شناخته‌شدۀ مظفری متمرکز می‌شویم که در بسا موارد می‌تواند برتابنده آیینه قدرت و ظرفیت شعری وی باشد. این غزل‌مثنوی که از پنج قطعه تشکیل شده در واقع مجموعه‌یی از مفاهیم و عواطف هم‌بسته و به‌هم پیوسته را به نمایش می‌گذارد که فرزندی پس از تحمل سال‌ها رنج و پریشانی، نگفته‌های انباشته‌شده‌اش را با مادرش شریک می‌سازد.

واژه مادر در این مثنوی می‌تواند وطن باشد، مادربزرگ باشد یا مادر بیولوژیک، اما آنچه که متن و محتوای این مثنوی را شکل و شمایل می‌بخشد، دردواره‌های فرزندی است که ظرفیت فهم تاریخی، هوشمندی، مسوولیت‌پذیری و پابندی او را به روایت‌های سنتی و سنت‌های روایتی غالب بر مناسبات اجتماعی در معرض خوانش و تماشای مخاطب می‌گذارد. این مثنوی را پس از مرور کلی، بیت بیت می‌خوانیم و ساختار زبان، معرفت معنایی و جلوه‌های عاطفی آن را به صورت یک کلیت واحد با سنجیدارهای تعامل نمادین و انگاره‌های فراواقع‌گرایی به سنجش می‌گیریم.

مادر 

مادر سلام! ما همگی ناخلف شديم

در قحط­سال عاطفه‌­هامان تلف شديم

مادر سلام! طفل تو ديگر بزرگ شد

اما دريغ، کودک ناز تو گرگ شد

مادر! اسير وحشت جادو شديم ما

چشمی گزيد و يک­سره بدخو شديم ما

مادر! طلسم دفع شر از خوی ما ببند

تعويذ مهر بر سر بازوی ما ببند

ای ماه، ما پلنگ شديم و تو سوختی

ما صاحب تفنگ شديم و تو سوختی

*********

پرسيده­ای که ماه چه شد، اختران چه شد؟

من مانده­ام که وسعت اين آسمان چه شد

دوشيزگان قريۀ بالا کجا شدند؟

گل­چهره و گل­آغه و گل­شا کجا شدند؟

گل­شا شکوفه داد، جوان شد، عبوس شد

در دشت­های تفته تفتان عروس شد

گل­چهره، خوش به حال غمش، غصه سير خورد

يک شب کنار مرز وطن ماند و تير خورد

از او نشان سرخ پری مانده است و هيچ

از ما فقط شکسته سری مانده است و هيچ

*********

اينک زمين، پياله خون است و هيچ نيست

زخم است، آتش است، جنون است و هيچ نيست

امشب هجوم دوزخی باد ديدنی است

اين گيرودار گردن و پولاد ديدنی است

در چارسو، دميده و در چارسو، دوان

اينک منم چو باد دی، آواره در جهان

اينک منم دو پای ورم کرده در مسير

اينک منم مسافر اين خاک سردسير

*********

بگذار تا به چشمه خون شستشو کنم

بگذار رو به کوه کمی گفتگو کنم

اين کوه، شانه­های مرا چون برادر است

بگذار با برادر خود گفتگو کنم

کوه از کمين و صيحۀ مردان عقيم ماند

اين بيشه، هفت سال پياپی يتيم ماند

يک­باره سروهای کهن ريشه­کن شدند

مردان اين قبيلۀ عاشق، کفن شدند

رخش غرور و تيغ و کمان را فروختيم

کام و زبان شعله­فشان را فروختيم

خوش­قامتان به قد دوتا خو گرفته­اند

مردان کج به بوی طلا خو گرفته­اند

*********

اينک نشسته­ايم سبک در کمين خويش

چشم انتظار سوختن آخرين خويش

اينک نشسته­ايم که تا مارهای خشم

از شانه­های مست کسی سر به در کند

اينک نشسته­ايم که تا نسل سامری

گوساله­های شيری­شان را بَقَر کنند

جمعی به آن سرند که ناموس و ننگ را

نذر کلاه گوشۀ يک تاجوَر کنند

دست و دهن گشاده که داد از کدام سوست

موجی نمی­زند که باد از کدام سوست

مردند تا به سفره­شان نان بياورند

توفان نديده­اند که ايمان بياورند

القصه برده­اند از اين ورطه، رختشان

جاويد باد کبکبۀ تخت و بخت‌شان

***

مادر سلام ! ما همه گی ناخلف شديم

در قحط سال عاطفه‌هامان تلف شديم

در این بیت شاعر ضمن عرض سلام به مقام مادر که مراد از مادر، می‌تواند وطن هم باشد، می‌گوید که ما ناخلف شدیم، یعنی نتوانستیم فرزند خوبی برای تو باشیم و این ناخلفی سبب برچیده‌شدن رخت عواطف و محبت از آشیانه زندگی‌مان شد و در نهایت همگی تلف شدیم.

می‌بینیم که از نظر ساختار زبان صرف با یک نثر موزون مواجه هستیم که کمترین اثری از شگرد زبانی و یا اختراعات جدید زبانی در شکل ترکیب و استعاره و تعامل نمادها به چشم نمی‌خورد. هرچند قحط سال عاطفه، شاید یک ترکیب جدید به نظر آید، اما این ترکیب جدید نیست و در اثر تکرار لطف و تازگی خود را از دست داده است. بحث ناخلف شدن نیز یک پارادایم تربیتی یا اجتماعی- فرهنگی است که از چشم‌انداز نظریه‌های توسعه و تکوینی محیط تربیتی برساخته ظرفیت و قدرت فکری انسان‌ها دانسته می‌شود. از همین رو محیط تربیتی و فرهنگی ما نیز حاصل تفکر و الگوهای رفتاری پدران و مادران ماست که به ما میراث گذاشته‌اند.

شاعر وقتی ضمیر جمع را به کار می‌برد، یعنی که همه ما ناخلف شدیم، چنین می‌نماید که این فهم از مناسبات تاریخی، فرهنگی و اجتماعی ناقص است و ما به خواست و اراده خود ناخلف نشدیم و اگر ناخلفی از ما سر زده است، محصول فرهنگ و سنت‌هایی است که برای تدوین و تعریف الگوهای فکری و رفتاری ما، برای ما به میراث رسیده است. آنانی که خواستند برای فروریختن دیوار قراردادهای ناخلف‌پرور، آستین بر زنند، به دستور همین باورهای سنتی اجدادی ما، رانده و مطرود شدند. پس اگر ناخلفی در کار باشد، روایتی است که از دل فرهنگ و سنت‌های ارجمند ما بیرون می‌زند.

مادر سلام ! طفل تو ديگر بزرگ شد

اما دريغ کودک ناز تو گرگ شد

این بیت نیز تقریبا مفهوم بیت قبلی را تکرار می‌کند و این طفلی که سخت ناز و دوست‌داشتنی بود، بزرگ شده، اما متاسفانه که گرگ شده است. می‌بینیم که زبان بیت، نثر سخت ساده و بی‌پیرایه است و مفاهیمی را هم که وارد ذهن مخاطب می‌کند، از یک فرایند ناسالم یا ناقص تربیتی حکایت می‌کند که در واقع برساخته فرهنگ و باورهای غالب بر مناسبات فرهنگی و تربیت جامعه می‌باشد. از این رو تا زمانی که فرهنگ و سنت‌های حاکم ما گرگ‌پرور باشند، محصول آن نیز درنده‌خویانی خواهند بود که هیچ حیوان درنده با آن برابری نخواهد کرد. برای اینکه ما از شر این گرگ‌پروری خلاص شویم، نخست باید به نقد و اصلاح فرهنگ و آموزه‌های فرهنگی و مبانی باورهای‌مان نسبت به هستی و پدیدارهای پیرامون‌مان مبادرت ورزیم. شاعران که فیلسوفان جامعه خوانده می‌شوند، بیشتر از دیگران مسوول دانسته می‌شوند که در جهت فسخ قراردادهای مانع تلاش کنند.

مادر ! اسير وحشت جادو شديم ما

چشمی گزيد و يکسره بد خو شديم ما

این بیت نه لطافت عاطفی دارد، نه ظرافت زبانی و نه هم از یک چشم‌انداز دلپسند مفهومی سخن می‌گوید که مخاطب را برانگیخته و به تامل وا دارد. شاعر با مخاطب قرار دادن مادرش می‌گوید که جادویی برپا شد و در میان وحشتی که از این جادو پدید آمد، نگاه تلخ از چشمی به سوی ما نشانه رفت و مثل نیش گژدم گزید و به دنبال آن ما جادو و بدخو شدیم. مخاطب پدیدارشناس که با چشم مسلح به پدیدارهای هستی می‌نگرد، در نخستین تماس ذهنی با این بیت، با این سوال مواجه می‌شود که ما از کدام  مشخصات و صفات چشم‌پرکن و حسادت‌برانگیز برخوردار بودیم که جادوی دوست یا بیگانه شامل حال ما شد و در این وسط چشم کدام حسادتگر بر داشته‌های ما حسادت کرد که این گونه بدخو شدیم؟ واقعیت این است که سرگذشت پیشینیان و داشته‌های امروز ما تصویری از یک فاجعه ماندگار در دل دیوار زمان ماست که در خیالی‌ترین حالت آدمی، چیزی فراتر و بیشتر از سیاه‌بختی و دربدری را به نمایش نمی‌گذارد. آخر ما چه داشتیم که جادو شویم؟ و کجای قامت و قواره در مصیبت فرو رفته ما چشم‌نواز است که با نیش چشمی گزیده شویم؟ شاعر مگر نمی‌داند که تاریخ ما مصیبت‌نامه پدران ماست و سرنوشت ما سرشت عقل معاصر ما؟

مادر ! طلسم دفع شر از خوی ما ببند

تعويذ مِهر بر سر بازوی ما ببند

این بیت نیز مثل بیت قبلی سخت بی‌لطف و بی‌مفهوم می‌نماید. شاعر دوباره در ضمیر جمع به یاد سال‌های کودکی می‌رود و از مادرش می‌خواهد که طلسم دفع شر و شرارت از خوی و عادات او بسته و سپس نزد تعویض‌نویس رفته و یک تعویذ مهر گرفته و بر سر بازوی او ببندد تا جریان شرارت و خشونت رفتاری شاعر مهار گردد. شاعر در این جا در نقش طفل خوردسال نشسته است که هیچ نقشی در تعریف و ساختن جهان خودش ندارد و برای بهتر شدن وضعیتش دست به دامان تعویذ و جادو سپرده است. حالا این طلسم دفع شر و تعویذ مهر، در استعاره‌ترین حالتش هم که باشند، از یک توهم دیرینه سخن می‌گوید که بر درخت قدرت و توانایی آدمی برای ایجاد تغییر و تحول، سایه انداخته است. شاعر فراموش می‌کند، مادری که خود در شعله‌های سرکش خشونت و پنجه‌های فقر گرفتار آمده، از کجا می‌تواند طلسم دفع شرارت و تعویذ مهر فراهم کند.
ای ماه ! ما پلنگ شديم و تو سوختی

ما صاحب تفنگ شديم و تو سوختی

این استعاره ماه و پلنگ از بس که که تکرار شده، دیگر لطف خیال‌برانگیز در آن نمانده است و مثل کفش و جوراب دم دستی شده است. شاعر پلنگ شده و حضرت مادر ماه، اما این پلنگ‌شدگی شاعر اسباب سوختن مادر را فراهم کرده و سپس شاعر تفنگ به دست گرفته و این تفنگ‌گرفتگی نیز سبب سوختن مادر شده است. شاعر که در تمام این غزل با ضمیر جمع سخن گوید، نمی‌گوید که چرا تفنگ گرفته است و در پرتو کدام عقل و در اثر کدام حکم تفنگ به دست گرفت و این تفنگ گرفتن که در واقع بیان سال‌های جهاد باشد، چرا اسباب سوختن و خاکستر شدن حضرت مادر را فراهم کرد؟ پس حتما این تفنگ برای مقابله با دشمن نبوده است و برای افزودن غم‌های مادر بوده است. راستش اگر این تفنگ اسباب سوختن مادر را فراهم کرده که اوج حماقت بوده است و در این صورت این حماقت چرا اعتراف نمی‌شود تا عبرتی باشد برای نسل امروز و بعدی که دیگر به چنان حماقتی دست نزنند.

پرسيده ای که: ماه چه شد اختران چه شد

من مانده‌ام که وسعت اين آسمان چه شد

این بیت در مقایسه با بیت‌های قبلی از تخیل برتر و استعاره‌مندی بیشتر برخوردار است که در آن انسان‌ها و چهره‌های برجسته و کوچک به ماه و ستاره‌ها تشبیه شده، اما نگرانی شاعر نه از ماه و ستاره‌ها؛ بل از جغرافیایی است که ماه و ستاره در آن قابل رویت است. سوال اما این است که شاعر به عنوان یک موجود صاحب تفکر و تخلیل چرا از سرنوشت این جغرافیا یا وسعت این آسمان بی‌خبر مانده است؟

دوشيزه‌گان قريۀ بالا کجا شدند

گلچهره و گل‌آغه و گلشاه کجا شدند

گلشاه شگوفه داد جوان شد عبوس شد

در دشت‌های تفتۀ تفتان* عروس شد

گلچهره خوش به حال غمش غصه سير خورد

يک شب کنار مرز وطن ماند و تير خورد

از او نشان سرخ پری مانده است و هيچ

از ما فقط شکسته سری مانده است و هيچ

این چهار بیت روایت واحد تراژیک از یک رخداد غم‌انگیزادر یک فرایند زمانی است که در آن گلشاه پس از جوان‌شدن تن به تقدیر مهاجرت می‌سپارد و در نهایت در دشت تفتان مسیری میان کویته پاکستان و زاهدان ایران عروس قاچاقبر می‌شود. گلچهره اما که سخت غصه خورده و مصیبت کشیده است، در عبورگاه مرز نشان تیر مرزبان قرار می‌گیرد و جان می‌دهد و در چشم شاعر از او فقط یک نشانی سرخ مانده است و از شاعر ما سر شکسته و به قول معروف دیگر هیچ! در این چهار بیت شاعر نقاش چیره‌دستی است که یک رخداد غم‌انگیز را با ظرافت نقاشی می‌کند، این نقاشی اما در زیباترین حالتش هم به یک پس‌زمینه هرچند خیره نیز ضرورت دارد تا مخاطب اندکی از حاشیه به عمق برود و درک و فهم کامل‌تری از این رخداد تراژیک به دست آورد. شاعر باید بگوید که این رخداد به دست کی‌ها پدید آمد و اصولا چرا چنین رخدادی پدید آمد که گلچهره تیر خورد و گلشاه اسیر قاچاق‌بران شد؟ مقصران این رخداد کی‌ها استند؟ شاعر در این وسط چی کاره است و آیا او یک روایتگر محض است که خود هیچ سهمی در این رخداد نداشته است؟ اصولا او چرا نتوانسته است که با این همه احساسات و غیرتش حداقل تلاشی برای کاهش رنج و مرارت گلشاه و گلچهره به انجام برساند؟

اينک زمين پيالۀ خون است و هيچ نيست

زخم است آتش است جنون است و هيچ نيست

امشب هجوم دوزخی باد ديدنيست

اين گير و دار گردن و پولاد ديدنيست

در چار سو دميده و در چار سو دوان

اينک منم چو بادِ دی آواره در جهان

اينک منم دو پای ورم کرده در مسير

اينک منم مسافر اين خاک سردسير

این تکه نیز یک تصویر قشنگ با یک کلیت مفهومی از یک چشم‌انداز شاعرانه نسبت به پدیدارهای پدید آمده از متن فاجعه است. زمین برای زیستن مانند یک پیاله خون شده، زخم و آتش و آتش‌افروزی همه جا را فرا گرفته است، باد از فراخنای دوزخ می‌وزد، گردن و تیغ‌های برساخته از پولاد برای شاعر تماشایی است. در این سراسیمگی و آشفتگی که از چهارسو عرصه را تنگ کرده است، شاعر شبیه باد خزانی به هر دشت و بیشه پریشان دویده است، اما در نهایت با پای ورم‌کرده مسافر یک دشت سردسیر شده است. شاعر در این تکه ظاهرا نگاره‌یی جالب و تماشایی پدید آورده است، نکته جالب اما اینکه شاعر صحنه هجوم دوزخی باد و رقص گردن و پولاد را دیدنی خوانده است و اصولا این صحنه دلخراش چه دیدنی دارد و چه لطفی در آن نهفته است که دیدنی باشد؟ مگر می‌شود صحنه‌آرایی‌های خون و آتش را دیدنی گفت و چشم به تماشای آن دوخت؟

بگذار تا به چشمۀ خون شستشو کنم

بگذار رو به کوه کمی گفتگو کنم

اين کوه شانه‌های مرا چون برادر است

بگذار با برادر خود گفتگو کنم

شاعر می‌خواهد خطر کند، یعنی دل به دریای خون زده و خودش را به قول خودش در چشمه خون شستشو دهد و پس از آن رو به سوی کوه برده و در خلوت کوهی‌اش زبان به گفتگو بگشاید. در بیت دوم شاعر کوه را برادر یا همزاد شانه‌های خود می‌خواند و به همین دلیل می‌خواهد که با برادر خود گفتگو کند. حالا برای مخاطبی که با پدیدارهای پیرامون خود روابط تعاملی دارد، با این سوال مواجه می‌شود که شاعر چرا عاشق شستشو در چشمه خون است و اگر چشمه خونی در کار باشد مسلما این خون‌های انسان‌هاست نه گاو و گوسفند قربانی و اصولا این چشمه خون چه قداستی دارد؟ چشمه خون را در شکل استعاره‌یی آن اگر چشمه خون دل شاعر تعبیر کنیم، شاعر به جای خون دل خوردن و سر در دامن کوه نهادن، چرا به عنوان یک انسان عاقل به تفکر و تدبیر مبادرت نمی‌ورزد که هم برای خودش یک شناسه ارجمند هویتی خلق کند و هم برای مخاطبانش انگیزه بدهد که در دشوار گذرهای روزگار، به جای کوه سر در دامن تفکر و تدبیر بگذارید و در این صورت امکان بهتر برای بازشدن گره‌های بیشتری از پیچیدگی‌های زندگی فراهم خواهد شد.

کوه از کمين و صيحۀ مردان عقيم ماند

اين بيشه هفت سال پياپی يتيم ماند

اين بيشه هفت سال پياپی پدر نديد

گوساله‌های بت شده ديد و پدر نديد

شاید تعبیر شاعر از این دو بیت متفاوت با چیزی باشد که من فهم می‌کنم، البته طبیعی هم است که چنین باشد. براساس داده‌های هرمنوتیکی، مولف یکی از مفسرین اثری است که تولید کرده است و اثر او به تعداد مخاطب تاویل‌پذیر می‌باشد. در این دو بیت اما کوه کمینگاه و فریادگاه مردان است که به قول شاعر از این دو ویژگی عقیم مانده است و واژه صیحه که در ادبیات مذهبی شیعیان نشانه ظهور امام زمان تعبیر گردیده است، شاعر می‌خواهد بگوید که هفت سال است این بیشه از نشانه‌های ظهور خالی مانده است. در بیت دوم مراد شاعر از گوساله‌های بت‌شده اشاره به گوساله سامری است که هارون برادر موسی آن را برای پرستش بنی اسراییل ساخت تا اینکه خود موسی در میان قومش بازگشت. تمام حرف شاعر در این دو بیت این است که کسی نیامد تا بر فرایند پریشان‌حالی ما نقطه پایان بگذارد.
يک‌باره سروهای کهن ريشه‌کن شدند

مردان اين قبيلۀ عاشق کفن شدند

رخش غرور و تيغ و کمان را فروختيم

کام و زبان شعله فشان را فروختيم

این دو بیت را می‌شود یک سکانس از یک رخداد تعبیر کرد که در اثر آن بلندقامتان قدیمی با به قول شاعر سروهای کهن که ریشه در دل این آب و خاک داشتند، ناگهان از ریشه برکنده شدند و در چنین هنگامه مردان این قبیله عاشق نیز سر در آغوش مرگ نهاده و کفن شدند و ما که اصولا باید رخش سوار و کماندار این میدان می‌ماندیم، رخش غرور ما سقوط کرد و شمشیر و کمان و در آخر کار هم کام و زبانی را که از آن سخنان چون شعله‌های آتش از تنور بیرون آمد، نیز فروختیم. نخست که از نظر شگردهای زبانی، استفاده از سروهای کهن به عنوان نماد مردان تاریخی چیزی تازه نیست و همین گونه ترکیب رخش غرور هم از یادگارهای مرحوم وحشی بافقی شاعر سده دهم است که در یکی از غزل‌هایش می‌گوید: آمد آمد حسن در رخش غرور انگیختن/ اینک اینک عشق می‌آید به شور انگیختن. مخاطب شاعر اما دوست دارد که بفهمد یا بداند که چرا چنین شد و چه پس‌زمینه و چه پیش‌فرض‌های سبب شدند که چنین رخت مصیبت به دست خود ما بر قامت ما دوخته شد؟

خوش قامتان به قدّ دو تا خو گرفته‌اند

مردان کج به بوی طلا خو گرفته‌اند

در تيه مانده‌ايم و چهل سال شد تلف

چشم انتظار معجزۀ آب‌های کف

چشم انتظار معجزه تا سنگ گل دهد

بيرون کشند از تن ناپاک‌شان صدف

این سه بیت نیز در واقع سکانس دیگر به ادامه سکانس قبلی به همان رخداد تراژیک است که در فراز و فرود آن راست‌قامتان به قول معروف به خم و چم عادت کرده‌اند و مردان کج‌فکر و کج‌اندیشه را نیز بوی تند سکه طلا بی‌خود کرده است. شاعر که خود از بلندی‌های تپه ناظر این رخداد تلخ در پیرامون خود است، می‌گوید که چهل سال این گونه تلف شد و ما هنوز در انتظار معجزه از آب‌های کف‌آلود نشسته‌ایم تا سنگ‌های کثیف یا آدم‌هایی که دل‌هایشان سنگ و روح و اندیشه‌هایشان آلوده شده‌اند از دل‌شان گل و صدف خوشبختی بیرون آورند. خوب خداوند به عمر این شاعر ارجمند برکت عنایت بفرماید که تصویر دقیقی از گوشه یک رخداد غم‌انگیز را در برابر چشم‌های مخاطب می‌گذارد، اما به قول معروف: چو می‌بینی که آتش در گرفته، پس چرا دست تحیر و تعجب بر پیشانی نشسته‌یی؟ چرا چیزی نمی‌گویی که مخاطب دل و جرات کند، آستین برزند تا وسیله‌یی برای مهار این شعله‌های ویرانگر فراهم شود؟ چرا خودت به عنوان کسی که تماشاگر سوختن‌های خرمن آرزوهایت هستی، آستین برنمی‌زنی و گام از گام رها نمی‌کنی؟ منتظر کی و چی نشسته‌یی؟ ویرانی‌ها را لشکر ملایک به آبادانی تبدیل نمی‌کند و بالاخره روزی باید از دل این خاکستر قصر خوشبختی ما به دست خود ما قامت بر افرازد.

اينک نشسته‌ايم سبک در کمين خويش

چشم انتظار سوختن آخرين خويش

اينک نشسته‌ايم که تا مار های خشم

از شانه‌های مست کسی سر به‌در کنند

اينک نشسته‌ايم که تا نسل سامری

گوساله‌های شيری‌شان را بقر کنند

این تکه نیز روایتی از خاموشی ملت شریف پس از فاجعه است که به قول شاعر در انتظار سوختن آخرین ته‌مانده‌های خویش نشسته است تا نسل سامری که مراد شاعر از آن غربی‌ها، غرب‌زده‌ها و غرب‌پرورده‌ها باید باشد، گوساله‌های نوزادشان را در این چمنگاه به گاوهای درشت‌هیکل تبدیل نمایند. اول اینکه همین نفس کاربرد گوساله و نسل سامری به عنوان نماد فریبندگی، کاربرد قشنگ و شاعرانه نیست. سیاست‌ورزی قواعد بازی معطوف به تامین منفعت است، شاعر اما تلاش کرده که از یک بازی تمام‌عیار سیاسی با دوربین عواطف روایت عاشقانه ارایه کند. شاعر متاسفانه دقت نکرده که ما کشته‌گان عشق نیستیم، ما در واقع قربانیان بازی‌های بی‌رحم سیاسی هستیم که فقدان عقل و فقر دانش سیاسی ما سبب گردیده است تا چرخه سیاه‌بختی ما بی‌وقفه بچرخد و ما به قول شاعر منتظر سوختن آخرین بقایای خود باشیم. سیاست ترحم نمی‌شناسد و به وِیژه وقتی که سیاست وحشی باشد، کشش منفعت، حتی پسر را به قتل و براندازی پدر وسوسه می‌کند.

جمعی بر آن سرند که ناموس و ننگ را

نذر کلاه گوشۀ يک تاجور کنند

دست و دهن گشاده که داد از کدام سوست

موجی نمي‌زنند که باد از کدام سوست

مردند تا به سفرۀ شان نان بياورند

توفان نديده‌اند که ايمان بياورند

القصّه برده‌اند از اين ورطه رخت‌شان

جاويد باد کبکبۀ تخت و بخت‌شان

تکه آخر نیز آخرین سکانس به یک فرایند خونین یا به تعبیر دیگر ادامه روایت قبلی است که شاعر می‌خواهد تصویر و تصور خود را از این فرایند کامل کند. البته به این نکته نیز باید اشاره کنم که تصویربرداری شاعر از پدیدارهای این فرایند، تصویر میدانی نیست و یا به تعبیر روشن‌تر شاعر به‌رغم اینکه در بسیاری موارد از ضمیر جمع کار گرفته است، خود شریک این فرایند نیست؛ بل از بالا (Helicopter perspective ) نگریسته و گزارش آن را در معرض تماشای مخاطب می‌گذارد. او از بالا می‌نگرد که یک جمعی به تمام تعلقات ناموسی‌شان پشت پا زده و وسوسه شده تا همه چیز را نذر کلاه و گوشه ابروی تاجور کنند. جمعی دیگری هم بی‌خبر از عالم و آدم نفس می‌کشند و جمعی هم برای نان جان دادند که به باور شاعر نمی‌شود توفان‌ندیده ایمان آورد و در نهایت خوش به حال و احوال کسانی که این از این ورطه رخت سلامت برکشیده‌اند و کبکبه تخت و بخت شان جاویدان باد.

همانگونه که در سطور نخست این جستار اشاره شد، این غزل‌مثنوی یکی از کارهای قوی، معروف و ماندگار آقای مظفری دانسته می‌شود که من نیز به دلیل همین ویژگی آن را برای نقد برگزیدم. چنانچه گفته آمد این مثنوی یک روایت تراژیک از یک رخداد تلخ و خونین است، اما آنگاه که بحث شعریت در شعر به میان می‌آید، این مثنوی نه از چشم‌انداز شگردهای زبانی و نه هم از چشم‌انداز اندیشه، چیزی چشم‌نواز و اندیشه‌پرداز برای مخاطب دارد. زبان مثنوی روایی و ساده است، بافتار معنایی آن نیز هیچ گونه افق تازه‌یی را فراروی مخاطب نمی‌گشاید تا مخاطب آنچه را بنگرد که ندیده و نشنیده است. چیزی که اما در تمام فراز و فرود این روایت، مخاطب را با خود درگیر می‌کند، عنصر عاطفی آن یعنی سرنوشت تلخ گلچهره و گلشاه است که تاهنوز سایه آن از قامت سرنوشت ما برچیده نشده است. چیزی که اما بر اعصاب مخاطب جدی تلنگر می‌زند، چرخش شاعر در یک دایره محدود روایتگری است که کمترین اثر یا نشانی از حسن اندیشه و تفکر در آن چشم‌نواز نیست. شاعر یک زخم را عریان می‌کند، اما نمی‌گوید که این زخم اثر کدامین دست و کدامین کمان است و با استفاده از کدامین مرهم این زخم را باید درمان کرد؟ افزون بر این‌ها، قدرت و ظرفیت تخیل شاعر در این روایت سخت محدود است و از اول تا آخر روایت کمتر اتفاق افتاده که شاعر در عالم فراواقع‌گرایی رخت گذر افگنده باشد و با خیال‌مایه تازه و بکر برگشته باشد. شعر تنها در زبان اتفاق نمی‌افتد؛ بل در اندیشه نیز اتفاق می‌افتد. شاعران اگر از یک‌سو مهندسان زبان دانسته می‌شوند، از سوی دیگر، فیلسوفان عصر خوداند که به‌سادگی می‌توانند تا فراسوی واقعیت‌ها گذر کنند و انگاره‌های را در معرض خوانش مخاطب بگذارند که تا هنوز کسی ندیده و نخوانده است.

هادی میران| نقدنامه‌یی بر شعر معاصر

قسمت هشتم